Gianni Dova, collaborazioni architettoniche e arti applicate

Roberta Sara Gnagnetti
Gianni Dova: collaborazioni architettoniche e arti applicate

Sintesi delle arti

«A cosa dedicheremo quelle “pareti della strada” che sono le nostre facciate? […] Noi le dedicheremo alle arti, ai miti astratti delle arti d’oggi, agli artisti», scriveva Gio Ponti nel 1952¹.
Nell’articolo le facciate degli edifici cittadini moderni sono considerate alla stregua di quelle «dedicatorie» di antiche chiese e palazzi e viene affidata loro la stessa funzione rappresentativa, celebrativa e, non da ultimo, decorativa. Per raggiungere lo scopo, per realizzare cioè facciate moderne in tal senso, Ponti suggeriva una necessaria sinergia tra il lavoro dell’architetto e quello dell’artista.
Gio Ponti non è l’unico, in quegli anni, a sottolineare l’importanza della collaborazione tra architetti e artisti, e già da tempo l’idea era nell’aria; la città che in questi anni assume il ruolo di guida in questo contesto è Milano, distrutta dai bombardamenti e in ricostruzione. È a Milano che si possono trovare i primi importanti esempi di collaborazione, come, nel 1947, il palazzo di via Senato 11 di Marco Zanuso e Roberto Menghi, la cui facciata viene decorata dalle ceramiche di Lucio Fontana.
Ed è sempre a Milano che vengono presentati i progetti sperimentali e le idee più innovative nell’architettura e nelle «arti applicate», destinate a diventare in pochi anni «design», grazie soprattutto all’importante vetrina delle Triennali.

Nel 1933 viene aperta nel nuovo Palazzo dell’Arte di Giovanni Muzio la V Triennale di Milano, la prima in città, erede di quelle, prima Biennali e poi Triennali, svoltesi precedentemente nella Villa Reale di Monza. L’esposizione intende presentare le novità più importanti nell’ambito dell’architettura moderna e della progettazione di mobili e oggetti d’uso. Prima della guerra si erano svolte altre due edizioni della Triennale, nel 1936 e nel 1940.
La fama dell’esposizione non declina, nonostante la sospensione delle attività durante il conflitto, e nel dopoguerra l’istituzione riprende i lavori con rinnovato vigore.
La prima edizione postbellica si apre nel 1947, in pieno clima di «ricostruzione». È evidente, in questo contesto, quanto fossero importanti le idee e le teorie progettuali; la città distrutta doveva riorganizzarsi e risorgere. Se, da un lato, si devono ricordare i fondamentali lavori di recupero e restauro del patrimonio antico, dall’altro è necessario sottolineare la grande partecipazione degli architetti a concorsi di idee e progetti non solo per «costruire di nuovo» ma anche per «costruire il nuovo», a fronte delle necessità urbanistiche e abitative della città in crescita.
Tutto questo trova nella Triennale il luogo più adatto per esprimersi.

Proprio nell’ottava edizione del 1947 viene presentato dall’architetto Piero Bottoni un progetto per la costruzione ex novo di un intero quartiere sperimentale, il qt8 – Quartiere Triennale 8a (fig. 1).
Già da tempo l’architetto aveva in animo il progetto e il 17 ottobre 1945 presentava l’idea al sindaco di Milano Antonio Greppi.
Scrive Bottoni: «La storia di questa realizzazione e delle lotte che ha richiesto è la storia dell’Ottava Triennale, ancora così viva nelle sue violente polemiche, iniziate più di un anno prima che l’Esposizione si aprisse e non finite neppure alla sua chiusura»².

La realizzazione del Quartiere, quindi, è il fulcro attorno al quale viene organizzata l’Ottava Triennale. A partire da questa data la progressiva costruzione del QT8 viene scandita in diversi periodi, che avrebbero interessato le seguenti edizioni delle Triennali.
Il QT8 sorge su terreni comunali. Nelle intenzioni deve essere il primo quartiere «che abbia le caratteristiche complete previste per i nuovi quartieri residenziali e cioè: grandi zone verdi e destinazione prefissata del tipo di edificio che andrà costruito su ogni lotto. […] Il QT8 ha poi una caratteristica che lo differenzia nettamente da ogni altro: esso è un quartiere sperimentale, a carattere anche internazionale, nel quale è consentito realizzare, al di fuori dei regolamenti che vincolano le altre zone della città e sotto il controllo di speciali commissioni, tutti quegli esperimenti di urbanistica ed edilizia che si ritiene possano portare a determinati miglioramenti (tecnici, igienici, sociali) nel campo dell’abitazione. Il quartiere è così destinato a divenire una mostra sperimentale e vivente dell’architettura moderna»³.
Il primo periodo della realizzazione prevede la costruzione delle infrastrutture essenziali (strade, fognature, acqua, luce, ecc.) e di alcuni edifici, abitati già a partire dal 1948.
Il progetto, tuttavia, suscita qualche perplessità; scrive Gio Ponti: «Qui al QT8 […] ci son già le case ma ancora tutte le strade la Città non si è sognata né degnata di assestarle, [ma] promettiamo al QT8 tutto il nostro appoggio»⁴.
I lavori di realizzazione, quindi, sembrano discostarsi dalle intenzioni progettuali iniziali: si assiste a una serie di costruzioni quasi arbitrarie che occupano terreni non ancora del tutto pronti a riceverle.
Ciononostante il progetto viene portato avanti e i primi risultati vengono presentati alla Nona Triennale del 1951 (fig. 2). Si tratta di progetti in cui gli architetti, oltre a sperimentare nuovi modi di costruire e gestire lo spazio in maniera ottimale e a un costo limitato⁵, chiedono la collaborazione degli artisti per la decorazione esterna e interna degli edifici. Forse il più importante dei progetti realizzati è la cosiddetta «Casa a 11 piani» (fig. 3) degli architetti Pietro Lingeri e Luigi Zuccoli. Ne sottolinea la preminenza anche lo stesso Piero Bottoni in un editoriale di «Domus» pubblicato nel 1954: «Uno dei più interessanti e riusciti esempi di grande complesso d’abitazioni INA-CASA. Si notino la grandiosità e l’ordine della fronte ovest che non tradisce il carattere della grande casa popolare. Analogamente, sulla fronte est, il perfetto inquadramento delle macchie di colore degli indumenti e degli stracci permanentemente esposti ad asciugare in questa o in quella loggia in una composizione quadrettata che conferisce alla facciata un valore di ordine decorativo in luogo del solito disordine proprio del prospetto di una casa popolare. Si notino le grandi composizioni a mosaico colorate negli spazi coperti che sottopassano la casa. […] L’edificio si innalza isolato, nel piano del QT8, fra aree destinate a costruzioni basse e al confine col campo da gioco. […] Sorge su un’area a prato e a piantagioni»⁶.
Per decorare e abbellire i portici del piano terreno vengono chiamati a intervenire Roberto Crippa, Atanasio Soldati e Gianni Dova. Gli artisti realizzano lavori intimamente legati alla struttura, tanto da diventare parte di essa: si tratta di mosaici parietali in tessere di ceramica addossati alle pareti e alle colonne del portico dell’edificio⁷.

Dova crea un grande pannello rettangolare a motivi astratto-geometrici che animano e movimentano la parete (fig. 4). La composizione ricorda le realizzazioni dell’artista della fine degli anni quaranta, quell’astratto-geometrico vicino al MAC che lo accomuna ad altri artisti della sua generazione, non ultimo lo stesso Roberto Crippa, che interviene su una vicina colonna del portico. Nel 1951 Dova sta già sperimentando la sua particolarissima pittura «nucleare»; tuttavia, per la decorazione dell’edificio, sceglie uno stile diverso, da lui quasi del tutto superato in pittura, ma ritenuto il più adatto allo scopo, come Gillo Dorfles già affermava.
In controtendenza rispetto all’acceso dibattito tra «astrattisti» e «realisti» che si stava consumando tra mille polemiche sui giornali e nei circoli artistici, qui i due schieramenti opposti sembrano invece collaborare: esponenti di entrambe le fazioni, infatti, sono coinvolti nel progetto, con una sola determinante differenza: gli «astrattisti» tendono a integrare il loro intervento nell’architettura, mentre i «realisti» entrano di fatto negli appartamenti con quadri da cavalletto⁸.

Nel 1953 Gianni Dova viene chiamato dall’architetto Marco Zanuso per progettare la decorazione di un suo nuovo edificio per appartamenti a Milano, sulla Darsena, in viale Gorizia (fig. 5). Dell’intervento dell’artista sulla facciata se ne parla in «Spazio»⁹ e diffusamente in «Domus»¹⁰, nello stesso articolo di Gio Ponti citato in apertura. La facciata di viale Gorizia diviene l’exemplum dell’integrazione auspicata tra professionalità diverse. Ponti parla di facciata «dedicata» – a Gianni Dova – come quelle delle chiese antiche.
L’esperienza della «Casa a 11 piani» del QT8 è certamente preziosa, anche se in viale Gorizia Dova si trova di fronte a un’impresa ben più monumentale. In questo caso, l’artista opta ancora una volta per una composizione astratta, ma decisamente più potente e meno rigida: le spesse linee spezzate di diversi colori si estendono a partire da nuclei comuni, si incrociano e si sovrappongono, come crepe dell’intonaco, o come rami o radici, e ricoprono, fasciandola, l’intera facciata.
Il materiale utilizzato è il Fulget (un intonaco di graniglia di marmo), di cui parla ancora una volta Gio Ponti in «Domus», sottolineandone i vantaggi¹¹. Come spesso si vede accadere nella storia dell’arte, la conoscenza delle caratteristiche dei materiali è un elemento fondamentale per la buona riuscita delle opere e, in alcuni casi, determinante anche per la scelta delle composizioni e dei progetti.

La collaborazione con gli architetti non si esaurisce con questi due esempi e l’artista viene coinvolto in numerosi progetti relativi anche ad allestimenti e arredi d’interni.
Lo chiama, ad esempio, Vittoriano Viganò per realizzare un grande pannello decorativo in un interno, come Luigi Moretti ricorda in un articolo pubblicato su «Spazio»¹² nel 1952; e lo convoca nuovamente Marco Zanuso per realizzare il pavimento del negozio Linoleum in via Dante nel 1953.

L’attenzione degli architetti e degli artisti al tema della loro reciproca collaborazione trova una chiara manifestazione nella mostra milanese Le arti figurative nell’architettura presso gli Amici della Francia nel maggio del 1952, curata da Beniamino Joppolo e Giorgio Kaisserlian, alla quale partecipò, insieme ad altri, anche Gianni Dova¹³.

Ma torniamo alla Nona Triennale del 1951.
L’impegno di Dova non si esaurisce nella decorazione della «Casa a 11 piani», anzi, a dire il vero, l’artista è uno dei protagonisti dell’edizione, presente, nel Palazzo dell’Arte, in diverse sezioni e con diversi ruoli.
Il tema portante scelto per l’esposizione è, non a caso, la «sintesi delle arti»: l’intenzione è quella di dare forma concreta ed esemplare alla collaborazione tra artisti e architetti per il raggiungimento di uno scopo comune. L’idea fonda le sue radici nel passato: esempi virtuosi si possono individuare nella classicità greca, nei cantieri delle cattedrali medievali, nei grandiosi palazzi e cioè in tutti quei casi in cui l’architettura è riuscita a diventare «esperienza» immersiva e sinestetica, capace di incidere profondamente nella vita delle persone e nella società. A questo concetto se ne deve poi aggiungere un altro, parallelo, e cioè quello della «bellezza a portata di tutti»: procedendo dalle Arts and Crafts di William Morris e passando per l’«opera d’arte totale» di wagneriana memoria recuperata dalle Secessioni e dai movimenti di fine Ottocento, prende corpo l’idea di un’arte democratica, alla portata di tutti, in grado non solo di abbellire ma anche, di conseguenza, di rendere felici. L’intervento artistico sulle architetture aveva, quindi, uno scopo molto diverso da quello educativo e didattico proposto da Mario Sironi nel suo Manifesto della pittura murale¹⁴ del 1933, proposto come uno dei temi portanti della V Triennale quasi vent’anni prima. I tempi erano davvero cambiati.
L’idea-guida è ben espressa nel catalogo dell’esposizione: «Da tempo architettura e arti figurative sembrano vicendevolmente ignorarsi, quasicché esse abbiano cessato di essere le diverse soluzioni di un problema che non cessa di essere unico. Anche quando l’architetto si è rivolto al pittore o allo scultore, lo ha fatto, troppo spesso, soltanto per avere il “pezzo”, indipendentemente da precise esigenze architettoniche di forma, colore, rapporti volumetrici, cadenze prospettiche, effetti di luce, indipendentemente cioè dagli elementi inscindibili di quella unità architettonica nella quale l’opera d’arte può, anzi deve, entrare ove riesca a essere parte necessariamente coordinata e cogente del tutto, non diversamente da quanto avviene per una determinata nota in un determinato spartito»¹⁵.
E alla Nona Triennale la «collaborazione» auspicata prende corpo fin da subito. Nella progettazione dello spazio espositivo, oltre agli architetti Luciano Baldessari e Marcello Grisotti, partecipa anche uno degli artisti più innovativi del momento, Lucio Fontana; seguendo il suo esempio e le sue indicazioni, molti altri artisti parteciperanno alla messa in opera degli allestimenti, in particolare Gianni Dova e Roberto Crippa. Non si tratta di applicare la propria ricerca all’architettura, ma di cercare la perfetta integrazione tra struttura e intervento artistico. Nei loro lavori vengono utilizzati anche nuovi materiali che la ricerca scientifica mette a disposizione, in linea con le idee espresse dallo stesso Fontana nei Manifesti del Movimento spaziale¹⁶; in particolare trovano largo impiego il neon e la luce di Wood¹⁷. I primi risultati dell’azione congiunta si potevano vedere fin dagli «Ambienti di ingresso e rappresentanza»: «Con questi ambienti si intende proporre nuovamente il problema di una non casuale collaborazione fra l’architetto, lo scultore, il pittore, il decoratore. Praticamente si è ritenuto di fissare limiti dimensionali e rapporti precisi nell’ambito dei quali fosse possibile, per ogni artista, la più ampia libertà di espressione»¹⁸.

Gli ambienti sono caratterizzati da «una sorta di continuum spaziale», in cui il visitatore è coinvolto «mediante “effetti speciali”», che infondono «l’emozione della luce e del vuoto, in uno spazio invasivo, trasformato, dominato da forze astratte»¹⁹. L’occasione offerta da Baldessari è, per alcuni artisti, un mezzo per attuare delle ipotesi artistiche inedite, precorrendo quasi gli esiti «ambientali» degli anni sessanta.
Sicuramente l’opera più esemplificativa è il Concetto spaziale di Fontana (fig. 6), grande arabesco realizzato con tubi al neon posto in cima allo scalone d’onore, che vince, non a caso, il Gran Premio delle Nazioni. Una medaglia d’argento è assegnata a Umberto Milani per il suo intervento nel vestibolo d’ingresso: l’artista presenta un insieme di blocchi ovoidali in gesso sospesi al soffitto, intitolato Forme.
Altrettanto interessanti sono anche gli interventi di Gianni Dova e Roberto Crippa lungo le pareti delle due rampe di scale che conducono dal pianterreno al seminterrato. La rampa sinistra è affidata a Crippa, quella destra a Dova. Entrambi utilizzano, per la decorazione, vernici fluorescenti alla luce di Wood (fig. 7).
Nell’atmosfera coinvolgente e suggestiva, lo spettatore aveva l’impressione di attraversare un luogo misterioso, una sorta di passaggio magico tra due mondi, quello della realtà e quello dei sogni, gli stessi cui possono dar corpo il teatro e il cinema, ai quali era dedicata la sezione collocata alla fine della discesa. In collaborazione con Vittoriano Viganò ed Enrico Freyrie, Gianni Dova realizza anche l’allestimento per la sezione Forma e colore nello sport, dove sono presentati attrezzi sportivi industriali e artigianali che, oltre ad avere una funzione pratica, dimostrano anche di essere esteticamente apprezzabili, «forme che o hanno già raggiunto l’essenzialità inscindibilmente unita alla funzione, o si evolvono attraverso gli studi o l’esperienza»²⁰.
Insieme a Roberto Crippa e Umberto Milani, Dova realizza quattro manichini in fil di ferro. Questi pendono dal soffitto sospesi da terra; vestiti e dotati di alcuni attrezzi, rappresentano giocatori di quattro sport diversi: sci, rugby, baseball, pugilato (fig. 8).
Lo sciatore, probabilmente di fondo, si presenta con cappello e mascherina sul viso, guanti, pantaloni da neve, scarponcini e il pettorale da concorrente con il numero 8. Subito sotto di lui pendono alla stessa altezza il giocatore di rugby e quello di baseball: il primo indossa la maschera di protezione sul viso, la maglia a strisce verticali con il numero 19, le ginocchiere, i calzettoni a strisce orizzontali, le scarpe, e sostiene il pallone con le mani; il giocatore di baseball è in divisa con cappello, calze, scarpe e guantone. Ancora più in basso, poco sopra il terreno, pendono i fili di ferro che compongono la figura del pugile: si notano i guantoni, i pantaloncini e le scarpe, mentre la testa è un semplice disco di ferro appiattito.

L’esperienza maturata nell’ambito della Nona Triennale porta Gianni Dova a partecipare attivamente anche agli allestimenti dell’esposizione successiva, nel 1954.
In questa edizione il tema rimane l’unione delle arti, ma questa si vede incarnata soprattutto negli arredi e negli oggetti d’uso, più che nelle architetture, al fine di realizzare produzioni in serie di alta qualità. È definitivamente nato quello che, da questo momento in avanti, si chiamerà «design».
Ivan Matteo Lombardo, presidente dell’Ente Triennale, nel discorso inaugurale chiarisce i due temi della decima esposizione: «[Primo] L’unità, e cioè la correlazione e quasi la reciprocità, delle arti. [Secondo] La collaborazione fra il mondo dell’arte e quello della produzione industriale […] Siamo così arrivati non già, come si potrebbe pensare, a una sorta di industrializzazione dell’arte o estetizzazione della tecnica, ma a quel luogo ideale, equidistante tanto dalle calligrafie dell’accademia, quanto da un cieco determinismo fisico, in cui il prodotto della tecnica, uscendo dalla casualità informe, viene assunto nella sfera dell’arte, mentre questa – respingendo ogni atteggiamento gratuito, abbandonando ogni arbitrio capricciosamente e puntigliosamente personalistico – assume una precisa funzione civile e sociale»²¹. Un’interessante analisi del design e del ruolo del designer la dà Giulio Carlo Argan: «Il design, nelle sue molteplici specie, è il carattere saliente, il processo specifico, dell’attività creativa e dunque del progresso storico della società contemporanea […] il designer non può qualificarsi altrimenti che come artista. E proprio in questo senso, il design ha un’importanza fondamentale nella storia della cultura: esso risolve la disparità gerarchica tra artista e artigiano, elevando quest’ultimo al rango di artista e non, come spesso si afferma, riportando l’artista al livello dell’artigiano»²². Gli ambienti di ingresso e rappresentanza diventano il luogo privilegiato (e l’unico) in cui mostrare «le opere d’arte nel loro impiego diretto nell’architettura. La Triennale è una mostra, l’unica mostra anzi, in cui le opere d’arte si dimostrano “in atto”, ossia in ambiente»²³. L’opera d’arte ambientale, o ambientata, è da considerarsi come «elemento peculiarmente e squisitamente architettonico e non pittorico, […] per cui è d’estrema importanza che sia l’architetto a provvedere e a giudicare sull’opportunità d’ogni intervento cromatico e plastico nella sua costruzione, mentre l’opera del pittore e dello scultore potrà integrarsi a quella del costruttore ma solo in maniera da non sovrapporsi e mascherare la struttura essenziale dell’edificio, e solo mediante una sua precisa, coordinata e prestabilita coerenza stilistica»²⁴.
I risultati raggiunti nell’allestimento della Decima Triennale non sembrano, però soddisfare tutti. Gli interventi artistici risultano poco integrati per Gillo Dorfles e ancor più pungente risulta essere Leonardo Borgese dalle pagine del «Corriere della Sera»²⁵. Solo Francesco Saba, sull’«Avanti!», sembra prendere le difese di organizzatori e artisti, anche se definisce l’arte astratta «inutile, poco seria»²⁶.

Gli interventi artistici degli ambienti di ingresso risultano, a onor del vero, disomogenei e poco armonizzati tra loro e con lo spazio. Opere e artisti sono ben descritti in un articolo su «Domus»²⁷, in cui vengono citati il grande «plastico parietale» di Umberto Milani su una parete dell’atrio d’ingresso, la Caccia al cinghiale, gruppo policromo in ceramica di Agenore Fabbri (oggi nel giardino di Palazzo Sormani a Milano), nel vestibolo, La trebbiatura, dipinto di Giuseppe Zigaina, sulla parete frontale del vestibolo, venti ante di porta scorrevoli dipinte da Mirko lungo lo scalone d’onore, Spazialità ritmiche, composizione di Enrico Prampolini, nel vestibolo del primo piano, una scultura in lastra di ferro e rame di Berto Lardera sempre nel vestibolo del primo piano. L’articolo si sofferma anche sulla descrizione dei pavimenti e dei soffitti. Il soffitto dello scalone e del vestibolo del primo piano è realizzato su disegno di Giuseppe Capogrossi: dischi di vetro colorato sospesi a una trama di fili, al di sotto di un velario bianco. Il pavimento e il soffitto del vestibolo di ingresso, invece, sono opera di Roberto Crippa, il primo, e di Gianni Dova, il secondo. Il pavimento di Crippa è un intarsio in resina acetovinilica, mentre il soffitto di Dova è una «composizione plastica in legno» (fig. 9). Ancora una volta si ritrova il binomio Crippa-Dova e i due artisti sembrano davvero in sintonia, se si considera che solamente i loro interventi sembrano dialogare tra loro e inserirsi perfettamente nello spazio architettonico. Il pavimento di Crippa presenta una grande linea nera aggrovigliata e spiraliforme, segno gestuale in linea con le sue contemporanee ricerche, che sembra la proiezione dell’ormai famoso neon di Fontana del 1951, mentre Dova progetta un soffitto con elementi lineari in bassorilievo, sinuosi e potenti, che si incrociano e si attraversano; sono segni che rimandano a una gestualità non irruenta, come nel caso delle spirali di Crippa, ma quasi casuale, o meglio, in- conscia, vicina ad alcune sperimentali – e rare – opere coeve che sembrano preludere alla prossima fase neosurrealista.
Rispetto al precedente intervento e, soprattutto, al pannello realizzato per la «Casa a 11 piani» del QT8, qui Dova sembra lasciarsi andare a una maggiore libertà espressiva, riuscendo a dare l’impressione di freschezza e spontaneità «gestuale» a un’opera monumentale. Questo risultato è stato possibile anche grazie alla conoscenza e al corretto uso dei materiali, forniti, in linea con le finalità della manifestazione, da diversi produttori ed espositori. Il soffitto fu realizzato con pannelli di «Novopan» impiallacciato²⁸. Il procedimento «Novopan», che permette la produzione industriale di pannelli di particelle di legno pressate con superfici levigate, fu sviluppato in Svizzera nel 1945 e ancora oggi costituisce un settore di grandissima importanza nell’industria del legno. In Italia i pannelli «Novopan» vengono prodotti a Napoli e a Lissone.
In stretto dialogo con Ettore Sottsass jr., e in collaborazione con Sirio Musso, Gianni Dova è anche curatore della sezione «La litografia d’arte in Italia» (fig. 10). La prima idea degli allestitori era quella di presentare gli ultimi cinquanta anni di litografia italiana, ma poiché il materiale risultava essere troppo abbondante, venne presa la decisione di restringere il campo alle opere più recenti, con qualche importante eccezione. Per l’illuminazione si opta per lampade fluorescenti a soffitto schermate da un velario bianco e le pareti vengono tinteggiate in grigio chiarissimo. Le litografie sono esposte sotto vetro, su pannelli in «Novopan» autoportanti, grazie a speciali supporti metallici, disposti lungo gli assi e le diagonali della sala e utilizzati sui due lati. Piante verdi completano l’allestimento, posate su pedane in legno o sospese al soffitto²⁹.
Gianni Dova espose anche una sua litografia (n. 32) stampata dalla Stamperia del Cavallino di Venezia³⁰.

La successiva collaborazione dell’artista negli allestimenti delle Triennali si ha nel 1960, in occasione della dodicesima manifestazione: spetta a lui, infatti, la decorazione del soffitto dello scalone d’onore (fig. 11).
Questa volta si tratta di un grande dipinto in cui compaiono forme e esseri molto vicini alle contemporanee opere spesso realizzate in idropittura, dai contorni morbidi: si doveva avere l’impressione di immergersi in un mondo altro, fatto di visioni liquide, e di venirne quasi sopraffatti. Questo soffitto ben testimonia il cambiamento che si sta attuando nella ricerca artistica di Dova, sempre più vicino al clima di nuovo Surrealismo che sta caratterizzando in quegli anni numerosi protagonisti dell’arte europea.

La storia degli interventi di Dova alle Triennali prosegue nel 1964, nell’ambito della XIII edizione. Questa si presenta in un modo molto diverso dalle precedenti edizioni. La scelta del tema cade sul «tempo libero» e dimostra il cambiamento ormai avvenuto nella società italiana, alla luce del boom economico: la gestione del tempo non lavorativo è questione importante, anche in chiave sociologica, e diviene così materia di studio e ricerca. Gli ordinatori di questa edizione, Vittorio Gregotti e Umberto Eco, si propongono così di contribuire a diffondere nei visitatori un’autocoscienza critica, di aiutarli a riconsiderare il modo in cui l’uomo moderno adopera il suo tempo³¹.
Le novità riguardano anche l’allestimento, in particolare delle sale di ingresso, che vengono trasformate in ambienti notevolmente suggestivi. Scrive Rogers: «Occorre dir subito, per porre l’accento giusto a questo scritto, che la qualità della tredicesima edizione dell’importante avvenimento è di aver rotto ogni schema figurativo con le precedenti occasioni e di essere, cioè, significativa, perché si esprime con un linguaggio attuale e senza indugi»³².
Vengono coinvolti nella progettazione degli spazi letterati, sociologi, pittori, scultori, con la finalità di stimolare dialogo e dibattito, «un incontro tra le forze più vive della cultura che […] cercano di darci un’immagine più vera del nostro mondo e insieme di indicarci la ipotesi di una trasformazione strutturale»³³.

In questo contesto si colloca anche l’intervento di Dova nel Parco Sempione, anch’esso, come sempre, luogo espositivo. Un ponte di ferro, sospeso sopra il viale Alemagna, collega il Palazzo dell’Arte al verde al di là della strada che viene diviso in diversi spazi. Tutta la sezione è circondata da un muro in propulit che separa la zona espositiva dal resto dello spazio e i singoli spazi gli uni dagli altri³⁴. Due di questi spazi sono collegati dal Liston, una passerella formata da cinque pannelli, ognuno dei quali disegnato da un artista diverso: Roberto Crippa, Lucio Fontana, Agenore Fabbri, Mario Rossello e il nostro Gianni Dova (fig. 12). I pannelli sono in mosaico vetroso e presentano composizioni geometriche di gusto vagamente optical: motivi inconsueti per gli artisti coinvolti, ma adatti a esaltare il materiale e il ruolo della «passeggiata», oltretutto in linea con le coeve ricerche dei gruppi artistici promotori dell’arte cinetica e programmata. Alcune di queste realizzazioni vengono ricordate dallo stesso Dova in un manoscritto (fig. 13) al verso di una fotografia che lo ritrae alla Galleria del Naviglio nel 1952, parte di un testo più lungo non ritrovato³⁵.

Arti applicate

TESSUTI

Alla Decima Triennale del 1954 Gianni Dova partecipa anche come designer. In particolare, molto fruttuosa risulta la collaborazione dell’artista con la ditta tessile JSA di Busto Arsizio che, già a partire dalla Nona Triennale, presentava veri e propri «tessuti d’artista».
Nel 1954 la JSA espone numerosi tessuti d’arredamento in una sala al piano terreno, in fondo al vestibolo; tra questi anche un tessuto stampato a colori di Gianni Dova³⁶ (fig. 14). Le composizioni per le stoffe d’arredamento, meno legate al carattere strutturale delle architetture, risultano più libere e vicine alle ricerche spaziali e nucleari coeve.
Tessuti della JSA con disegno dell’artista vengono esposti anche in un’altra sala del piano terreno (una stoffa di raso di seta a fondo grigio stampato a colori di- versi e una tela di cotone grigia stampata in colori diversi)³⁷ e diverse tende nel «Padiglione per esposizione di mobili di serie», curato da Osvaldo Borsani³⁸. Il tessuto Arcobaleno vince il terzo premio al Concorso internazionale per disegni di tessuti stampati per arredamento³⁹.

Nel 1955 Dova viene nuovamente premiato per il disegno di un tessuto, questa volta nell’ambito del Premio La Rinascente Compasso d’Oro⁴⁰, prestigioso concorso (e mostra) di progettazione ideato da Gio Ponti a partire dal 1954.
Il tessuto vincitore, Novoshantung Perlisa Arcobaleno P.496 (fig. 15), era ancora una volta di manifattura JSA, anche se, in questa occasione, Dova collabora anche con la ditta Socota di Como: i suoi tessuti vengono segnalati e pubblicati su «Domus»⁴¹ e ricordati anche nel catalogo della Undicesima Triennale del 1957⁴², nell’ambito della quale espone il tessuto Composizione, con «motivi in verde, giallo pallido, nero e altri colori»⁴³.
Alla stessa Triennale del 1957 viene presentato anche un suo cartone per arazzo.

Negli anni successivi Dova tornerà ancora a occuparsi di disegni per tessuti. Ne è esempio una particolare iniziativa del settimanale «Amica» nel 1976. Sul periodico viene infatti pubblicata l’immagine di un bellissimo foulard di seta, il cui motivo è di mano dell’artista e la proposta per le lettrici è quella di acquistare in contrassegno il foulard stesso. Il disegno presenta una figura scura, simile a una delle coeve civette doviane, stagliata su un magnifico fondo azzurro, anche questo vicino alle celestiali cromie che caratterizzano oli e tempere di quegli anni.

GIOIELLI

In occasione della Triennale del 1957, Dova si cimenta, per la prima volta, in un diverso ambito della progettazione, esponendo nella «Sezione dell’oreficeria» alcuni interessanti gioielli. La sezione era stata ordinata da Arnaldo e Gio Pomodoro che, cercando di «svecchiare» il gioiello italiano, proposero importanti esempi di collaborazione tra ditte orafe e artisti, come dichiarato in catalogo: «È quanto gli ordinatori si sono proposto [sic] di tentare avviando una produzione sperimentale nella quale hanno collaborato alcuni orafi di Valenza Po e alcuni “artisti d’avanguardia”», tra cui, oltre a Gianni Dova, anche Enrico Baj, Sergio Dangelo, Aldo Bergolli, Cesare Peverelli, Ettore Sottsass, Emilio Scanavino e altri ancora. «Gli artisti che partecipano a questa mostra derivano i loro nuovissimi gioielli dalle attuali esperienze “figurative” – o, se si vuole, “non figurative” – delle arti cosiddette maggiori, così come è sempre avvenuto nei secoli e come, anche qui, è testimoniato da quei rari pezzi antichi che si sono esposti appunto a dichiarazione di un costume che, secondo noi, merita di essere conservato, di una tradizione che è la sola valida e vera: quella della autenticità dell’arte»⁴⁴. Gianni Dova espone, nella vetrina 4, un anello d’oro con smalto nero e rubini e una spilla di lamina d’oro sbalzata con rubini e smalto nero e verde (fig. 16), entrambi realizzati da Saverio Cavalli di Valenza Po.

Questa esperienza non rimane isolata. Nel 1962 l’artista partecipa a un’esposizione di gioielli organizzata presso la Galleria del Naviglio di Milano di Carlo Cardazzo, il più importante amico e promotore, da almeno un decennio, degli artisti spaziali⁴⁵. L’occasione è davvero particolare (basti pensare che la mostra è presentata da un elogio di Salvatore Quasimodo) e documenta la vivacità artistica e la vastità di interessi del mondo dell’arte di quel periodo. Dova presenta tre spille, un anello e un bracciale, in oro e pietre preziose.

CERAMICHE

Già a partire dalla fine degli anni quaranta, Gianni Dova lavora con la ceramica, una materia antica che da sempre lo affascina. Il luogo privilegiato in cui l’artista lavora è, in quegli anni, Albisola Marina, in particolare lo stabilimento Mazzotti di Tullio d’Albisola. Insieme a Dova frequentano la fabbrica molti altri compagni d’avventura, tra cui l’inseparabile Roberto Crippa e, naturalmente, Lucio Fontana.
Lavorando vicini, gli artisti si stimolano l’un l’altro, creano opere a più mani, sperimentano procedimenti e tecniche. Qui nascono numerosi piatti di diverse forme, vasi e contenitori, ma anche sculture.

«L’esuberanza di Crippa, Dova e Peverelli crea problemi nelle ordinate fabbriche albisolesi: il loro impeto creativo li porta a ricercare, nella decorazione di piatti e vasi, tecniche inusitate e stravaganti, come la pittura ottenuta lasciando cadere sui piatti maiolicati, e spesso anche per terra, gocce di colore dall’alto di una scala o di una sedia, oppure […] versando il colore sui bordi di grandi vasi in precedenza vagamente decorati e provocando, a volte, con lo sgocciolamento, un accumulo di colore sul fondo dei vasi e il conseguente danno nella cottura. “L’anima tradizionale della fabbrica” grida allo spreco: nascono discussioni e liti e, infine, Crippa e Dova caricano la loro produzione, e anche quella di Peverelli, su di un’auto e […] partono per Santa Margherita Ligure»⁴⁶.

Della produzione ceramica di Dova degli anni cinquanta possiamo avere qualche idea osservando, ad esempio, due sculture (catt. NM 1955 D6 e NM 1955 D7), di ubicazione sconosciuta, note solamente grazie ad alcune fotografie trovate in archivio. La datazione non è certa, ma presumibilmente si tratta di opere della metà del decennio o poco dopo. Una delle due presenta un volto, o una maschera, mostruoso, terrifico, vicino agli esseri inquietanti e oscuri che popolano le opere su tela dello stesso periodo. Più particolare appare la seconda scultura: si tratta di una sorta di altorilievo, composto da una base da cui emergono diverse forme, un tondo e numerosi coni simili ad artigli o aculei. Il soggetto sembra avvicinarsi maggiormente a realizzazioni di poco successive, dove troviamo personaggi quasi timidi che ci osservano da luoghi nascosti e si proteggono con le armi che hanno a disposizione.
Degli stessi anni sono anche una tegola policroma di collezione privata (cat. NM 1955 32) e una terracotta smaltata (cat. NM 1955 33), opere indicative dell’estrema sperimentazione cui si sta dedicando l’artista. Anche in questi casi, le opere ricordano le tele del periodo, con presenze tra il minaccioso e il buffo.

Queste e altre opere, come i piatti (figg. 17 e 18) o i vasi, trovano spazio, negli anni successivi, in numerose mostre in Italia e all’estero.
La ceramica accompagna, quindi, l’attività artistica di Dova dall’inizio alla fine, e rappresenta un ambito nel quale l’artista si sente libero di sperimentare e nella quale trova anche un terreno su cui mettere alla prova le sue idee estetiche: da un primo momento ancora spaziale-nucleare, dal gesto libero e, in alcuni casi, quasi zen, alla comparsa dei suoi esseri-mostri metamorfici, all’esplosione dei colori e della luce degli ultimi anni. Una produzione sempre di altissima qualità, raffinata e attenta.

Altri progetti

Come abbiamo visto alle Triennali, Gianni Dova si occupa di progetti allestitivi fin dagli anni cinquanta. La sua vena creativa in tal senso, però, non si spegne negli anni successivi e, anzi, si approfondisce.
Nel 1978 gli viene commissionata la realizzazione della scenografia per il balletto Inverno da mettere in scena al teatro Massimo di Palermo, con le musiche di Niccolò Castiglioni. Il fondale prende spunto dal dipinto Forma subacquea del 1952.
Ma non è solo il teatro a interessarlo. Nel 1985 partecipa alla mostra «Il cinema n. 1» presso la Galleria Gastaldelli di Milano⁴⁷. Nel catalogo viene pubblicato il suo testo Progetto per un film, che vale la pena riportare integralmente:

Un lago non grande incorniciato da basse montagne scabre e macchiate di verde e di rosa: quella a destra nasconde la continuazione del lago che sembra invece tutto racchiuso in una grande forma ovale davanti a me, appoggiato a un parapetto a picco sull’acqua, venti metri più in alto. Tutto è straordinariamente calmo, ma all’improvviso, da quel paesaggio nascosto entra un veliero… dapprima lento e poi più veloce in larghi giri ripetuti… e ad ogni giro tenta di arrampicarsi sulla montagna di fronte… e sempre scivola di nuovo nell’acqua. Solo ora mi accorgo che sulla barca c’è un uomo, non alto, con i capelli lisci e neri. Non mi somiglia però sento che noi due siamo la stessa persona… il mio doppio… e mi coglie una sensazione forte di sgomento, ma non spiacevole, e resto infatti lì dove sono a guardarmi affascinato «riflesso» sulla barca.
E ancora nuovi giri e nuovi tentativi falliti, finché l’uomo salta dallo scafo e in rapidi balzi è a metà della montagna e da lì spicca un gran tuffo giù nell’acqua… e quasi sfiora il muro dove mi trovo… e mi ritrovo sommerso e soggiogato in un mondo straordinario di colori e di forme verdi e rosse e blu e anche fosforescenti…

Altri progetti particolari lo accompagnano nel corso degli anni.
Ad esempio, nel 1973, viene chiamato a realizzare il «drappellone» da consegnare alla Nobile Contrada dell’Aquila, uscita vincitrice del Palio di Siena del 16 agosto (fig. 19).
Nel corso degli anni ottanta realizza anche uno stendardo per il Comune di Montalcino e, nel 1986, il Gonfalone per la Giostra della Quintana di Foligno. Infine, nel 1991, lavora, per il «Carnevalotto», alla realizzazione di Ranforinco, una scultura in carta a calco da consegnare al carro vincitore del Carnevale di Viareggio.

Conclusione

Questa breve trattazione intende sottolineare l’importanza che nel corso degli anni hanno avuto, nella vita artistica di Gianni Dova, le esperienze legate ad ambiti diversi, esperienze derivate da interessi molteplici, indicatori di una curiosità, che è sempre rimasta viva nell’artista, nei confronti dell’uomo, del mondo e dei loro reciproci rapporti.

1. Gio Ponti, Astrattismo per una facciata, in «Domus», n. 267, febbraio 1952.
2. Piero Bottoni, Il Quartiere Sperimentale Triennale QT8, s.e., s.l. [1951].
3. La IX Triennale, catalogo dell’esposizione, Triennale, Milano 1951, pp. 321-322.
4. Gio Ponti, La Triennale nel suo quartiere sperimentale QT8, in «Domus», novembre 1951, p. 4.
5. L’apporto tecnico ed economico fondamentale, in questo senso, è quello dell’INA-CASA (cfr. La IX Triennale cit., p. 327).
6. Piero Bottoni, Antologia di edifici moderni in Milano, editoriale, in «Domus», 1954, pp. 211-212. Oggi la zona non corrisponde più alla descrizione di Bottoni: l’edificio non è il più alto della zona ed è nascosto alla vista da un giardino occupato da numerosi e altissimi alberi; la facciata a intonaco non è più bianca ma color ocra scuro.
7. La IX Triennale cit., p. 324.
8. Paolo Campiglio, Esempi di «sintesi delle arti» a Milano negli anni Cinquanta, in Milano 1950-59: il rinnovamento della pittura in Italia, a cura di Flaminio Gualdoni e Paolo Campiglio, catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 22 giugno – 21 settembre), Civiche Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Ferrara 1997, pp. 103-104.
9. Sp, Pittura sulle strutture, in «Spazio», III, n. 6, dicembre 1951 – aprile 1952, p. 59.
10. Gio Ponti, Astrattismo per una facciata, in «Domus», n. 267, febbraio 1952.
11. Gio Ponti, Ai pittori astratti per collaborare con gli architetti moderni, in «Domus», n. 268, marzo 1952, p. 52.
12. Luigi Moretti, Composizione di uno spazio, arredamento di Vittoriano Viganò, in «Spazio», III, n. 6, dicembre 1951 – aprile 1952, pp. 70-73.
13. Le arti figurative nell’architettura (Cascella A. e P., Baj, Peverelli, Dova, Crippa, Burri, Colombo, Preda, Fontana, Donati, Cagli, Santomaso, Vedova, Matta, Lusignoli, Dorazio, Prampolini, Monnini, Milani, Sanfilippo, Joppolo, Tullier), a cura di Beniamino Joppolo e Giorgio Kaisserlian, catalogo della mostra (maggio), Amici della Francia, Milano 1952.
14. Sironi, Campigli, Carrà, Funi, Manifesto della pittura murale, in «Colonna», dicembre 1933.
15. Luciano Baldessari, Ambienti di ingresso e rappresentanza, in La IX Triennale cit., p. 23.
16. Cfr. Spaziali, 1947; Manifesto dello Spazialismo, 1948; Proposta di un regolamento, 1950; Manifesto dell’arte spaziale, dalla discussione svoltasi alla Galleria del Naviglio di Milano la sera del 26 novembre 1951.
17. La luce di Wood era stata già usata da Lucio Fontana nell’ormai famoso Ambiente Nero presentato alla Galleria del Naviglio nel 1949. È evidente che l’artista argentino coltivava da tempo l’idea di «opera d’arte totale» e immersiva e di «esperienza artistica».
18. Luciano Baldessari, Ambienti di ingresso e rappresentanza, in La IX Triennale cit., p. 23.
19. Paolo Campiglio, Esempi di «sintesi delle arti» a Milano negli anni Cinquanta cit., p. 105.
20. La forma nello sport, in «Domus», novembre 1951, p. 14.
21. La X Triennale, catalogo dell’esposizione, Triennale, Milano 1954, pp. 22-23.
22. Cfr. Giulio Carlo Argan, Arte e produzione alla X Triennale, in «Casabella», novembre-dicembre 1954.
23. Opere d’arte e ambiente, alla Triennale, in «Domus», novembre 1954, p. 14.
24. Gillo Dorfles, La sintesi delle «arti maggiori», in «Casabella», novembre-dicembre 1954, p. 46.
25. Cfr. Leonardo Borgese, Le «forme utili» trionfano alla Triennale, in «Corriere della Sera», 1° settembre 1954.
26. Cfr. Francesco Saba, Più sì che no alla Triennale, in «Avanti!», 26 settembre 1954.
27. Opere d’arte e ambiente, alla Triennale cit., pp. 15-17.
28. Cfr. Atrio e vestibolo del piano terreno, in La X Triennale cit., p. 35.
29. Cfr. La litografia d’arte in Italia, in La X Triennale cit., p. 375.
30. Cfr. La X Triennale cit., p. 377.
31. Cfr. Paolo Portoghesi, L’anticatalogo della XIII Triennale di Milano, in «L’Architettura», novembre 1964, p. 439.
32. Ernesto N. Rogers, La Triennale è uscita dal coma, in «Casabella», agosto 1964, p. 1.
33. Paolo Portoghesi, L’anticatalogo della XIII Triennale di Milano cit., p. 439.
34. Cfr. Anty Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Longanesi, Milano 1978, pp. 519-520.
35. Cfr. Paolo Campiglio, Le metafisiche fluorescenze di Gianni Dova, in Gianni Dova, Skira, Milano 2008, p. 17. Scrive l’artista: «plastiche alla decorazione esterna di una casetta in materiali plastici e all’interno in un grande pannello. Ho eseguito la facciata di un grande palazzo in viale Gorizia 14 con l’arch. Zanuso. Ho eseguito due grandi pannelli per l’arch. Bottoni al q.t.8 di Milano e ho lavorato alla Triennale di Milano. Ho eseguito le decorazioni e gli intarsi a parete e le decorazioni dei pavimenti del negozio Linoleum in via Dante. Alla Triennale ho presentato nel Salone dello Sport 4 manichini di filo metallico rivestiti con abiti sportivi che hanno avuto molto successo. Ho realizzato varie volte le vetrine del negozio».
36. Cfr. Mostra di tessuti di arredamento n. 1, in La X Triennale cit., p. 36. Insieme a Dova esposero anche Aldo Bergolli, Roger Bezombes, Roberto Crippa, Sergio Dangelo, Enzo Pagani, Cesare Peverelli, Jean Picart Lo Doux, Gio Ponti, Adriano di Spilimbergo, Piero Zuffi.
37. Cfr. La X Triennale cit., p. 350.
38. Ibid., p. 419.
39. Ibid., p. 28.
40. Cfr. Premio La Rinascente Compasso d’Oro, catalogo della mostra, La Rinascente, Milano, 1955, pp. 38 e 59.
41. Cfr. Per l’arredamento: stoffe, mobili, lampade segnalate al «compasso d’oro» per il buon disegno, in «Domus», XXVII, n. 304, marzo 1955 e n. 309, agosto 1955, p. 2.
42. Cfr. L’XI Triennale, catalogo dell’esposizione, Triennale, Milano 1957, p. 288.
43. Ibid., p. 85.
44. Ibid., p. 57.
45. I gioielli di Sebastiani. I pittori alla scoperta dell’oro, pezzi unici di: Baj, Bianco, Cocteau, Corpora, Crippa, Dova, Fabbri, Fontana, Franceschini, Franchina, Gentilini, Rossello, Scanavino, Verdet. Realizzati da: Luigi Sebastiani, catalogo della mostra (dicembre), Galleria del Naviglio, Milano 1962.
46. Luciano e Margherita Gallo Pecca, L’avventura artistica di Albisola 1920-1990, Editrice Ligure, Savona 1993, p. 121.
47. Il cinema n. 1, a cura di Alberto T. Galimberti, catalogo della mostra, Galleria Gastaldelli, Milano 1958.

Roberta Sara Gnagnetti Gianni Dova: collaborazioni architettoniche e arti applicate

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