Klaus Wolbert - Gianni Dova e l'arte nucleare

Premessa. Il Manifesto Russell-Einstein

La ricerca estetica non può servire alla distruzione lenta (consumo), come la ricerca scientifica non può servire alla distruzione violenta (guerra): non almeno senza cessare di essere quello che è sempre stata, ricerca del valore, Arte. (GIULIO CARLO ARGAN)¹

Nel 1932 Albert Einstein scrive a Sigmund Freud.
La prima guerra mondiale era finita da quattordici anni, ma l’immagine che aveva lasciato, in quella giovane Europa che tanto era progredita verso il benessere, era quella del timore che la prepotenza e l’ignoranza potessero ancora prevalere sul sapere e sul progresso.
Ciò che aveva alimentato uno stato di euforia positivista e futuribile, la fiducia cieca verso le scoperte della scienza e della meccanica, la consapevolezza di poter superare ogni ostacolo e ogni barriera, aveva invece decretato il limite dell’essere umano e la sua totale incapacità di gestire il potere derivato da tutto questo.
Nacquero numerosi enti dedicati alla tutela del patrimonio culturale e degli eventi a cui poteva dare origine, e fu proprio come membro dell’Istituto Internazionale per la Cooperazione Intellettuale² che Einstein pose a Freud la domanda che la collettività iniziava a farsi:
in che modo Scienza e Coscienza avrebbero potuto liberare gli uomini dallo spettro della Guerra?
Freud, dal canto suo, avendo pubblicato nel 1920 il saggio Al di là del principio del piacere, aveva dato atto di aver avuto il medesimo pensiero, e offriva il suo contributo teorizzando la «pulsione di morte» come istinto uguale e contrario alla «pulsione di vita» esposta nella Metapsicologia del 1915, nel tentativo di sensibilizzare l’opinione pubblica sui rischi che la mancanza di scrupolo e l’atavico desiderio di predominio dell’uomo avrebbero potuto comportare. L’accettazione collettiva del dualismo tra antitetici rapporti di bene/male (Eros e Tanathos)³, che pur sembrava superato grazie a un moderno e consapevole stato di valori, suonava di fatto come la sconfitta della stessa modernità che lo aveva generato, e nonostante gli sforzi fatti per iniziare a contenere la follia che si nutriva di questo incontrollato potere, il monito non servì per il futuro a venire, ma fu solo premonitore dell’ascesa di colui che fece della pulsione di morte una ragione di vita: Adolf Hitler.

Il problema fondamentale del destino della specie umana a me sembra sia questo: fino a che punto l’evoluzione civile riuscirà a padroneggiare i turbamenti della vita collettiva provocati dalla pulsione aggressiva e distruttrice degli Uomini […] che hanno esteso talmente il loro potere sulle forze naturali […] che giovandosi di esse sarebbe facile sterminarci a vicenda […]. (SIGMUND FREUD⁴

Quando Hitler assunse il potere in Germania (1933), buona parte della classe colta era già fuggita in America, e tra questi lo stesso Einstein.

Il mio pacifismo è un sentimento istintivo, un sentimento che mi domina, perché l’assassinio dell’Uomo mi ispira disgusto. Il mio atteggiamento non deriva da qualche teoria intellettuale, ma si fonda sulla mia profonda avversione per ogni specie di crudeltà e odio⁵.

Ironia volle che proprio lui, uomo di scienza, profeta di pace e acerrimo nemico della guerra, fosse causa passiva dello scoppio dell’atomica: convincendo l’allora presidente Roosevelt della necessità di costruire un ordigno nucleare a scopo difensivo, rase al suolo, insieme a Nagasaki e Hiroshima, la fede indiscussa nel raziocinio umano, decretando il fallimento dell’Era moderna e segnando l’inizio di un’epoca di transizione dalla quale nascerà la nostra contemporaneità. Le espressioni artistiche della seconda metà del Novecento sono testimonianza di questo giro di boa: non avendo più un valido pretesto per riflettere la realtà mediante quelle forme, figurative o astratte, che ne sintetizzavano comunque la presenza e il ruolo, agli artisti non rimase che seguire il contesto, affermando attraverso la disgregazione dei contenuti visibili e oggettivabili la funzione rappresentativa di una vita che si era dimostrata incoerente e illogica nel trarre forza dal logoramento dei propri insuccessi.
Era giusto asservirsi a una società abituata alla mercificazione e all’idolatria del consumo, tanto da approvare e celebrare la produzione di morte su vasta scala?

Dipingo per formulare un giudizio sul mio tempo, la società e i vari costumi di oggi. Tanto più spietato ne sarà il giudizio, tanto più implicitamente ognuno se ne sentirà responsabile. (GIANNI DOVA)⁶

Nel 1955 a Londra verrà presentato il Manifesto Russell-Einstein; il primo documento di denuncia sulla minaccia delle armi nucleari, che sancirà l’universalità di vent’anni di studi e riflessioni.

Non stiamo parlando, in questa occasione, come membri di questa o quella occasione o continente o fede religiosa, ma come esseri umani, membri della specie umana, la cui sopravvivenza è ora messa a rischio […] Dobbiamo cominciare a pensare in una maniera nuova⁷.

La civiltà dimostrata da questa nuova etica, saggia e assennata, diede voce alla speranza che il solo prenderne atto generava; venne lentamente assimilata come pioggia che scende nel deserto, e fece germogliare quei semi che il terreno custodiva sotto l’arida distesa di timore e paura.
Definiva la legittimità di uno stile obiettivo e pratico, finalizzato e guardingo, e si proponeva come ponte temporale verso l’epoca del cambiamento e della consapevolezza, della nuova sperimentazione binaria e della ricostruzione. Questa premessa, che pare così lontana dalla sfera della cultura artistica, pure torna a ricollegarsi nel quadro storico, sociale e politico del suo tempo, considerando che l’empatia comunicativa che l’arte riesce a rendere alla propria contemporaneità spesso è impulsiva reazione a ciò che la vita offre.

Verso la fine della guerra e subito dopo, gli artisti erano una «classe» al di fuori della società, non volevano farne parte perché rifiutavano una società che aveva dato spazio e sostegno al fascismo e si era compromessa nella sopraffazione, l’arbitrio, la persecuzione razziale e culturale… Ci sentivamo l’avanguardia delle nuove idee, dei nuovi valori, del rispetto, consapevoli che il nostro lavoro doveva cambiare il mondo… Oggi nel nostro mondo occidentale, non c’è più nulla da cambiare, si potrebbe solo migliorarlo invece che peggiorarlo… Ma come? (GIANNI DOVA)⁸

Edmund Husserl e l’anticipazione di cambiamento. L’arte è morta?

L’universo è buio: noi speriamo, invece, che l’infinito sia azzurro, sia questo cielo di luce pulita senza nuvole, senza confini. GIANNI DOVA⁹

La fuga dall’Europa nei primi decenni del Novecento portò in America una filosofia estetica improntata alla rivolta e al rifiuto.
Edmund Husserl, nel 1936, tematizzava il problema della perdita generale di senso logico provocata dal «cieco» sviluppo moderno, la cui lacuna stava proprio nell’essere ormai troppo lontani da quello che chiamava il «mondo della vita».

La civiltà europea è per essenza una cultura della libertà e non può irrigidirsi in nessun quadro storico concettuale determinato […] può soltanto corrispondere al suo impulso originario, quello di guardare direttamente e in piena libertà il mondo¹⁰.

Da questo punto di vista, quindi, il fallimento dei valori che avevano sostenuto le avanguardie europee segnava la fine di un sistema culturale basato sulla matematica illusione che tutto potesse essere ottenuto a discapito della sfera irrazionale in cui l’uomo nutre le proprie fantasie.

Anche Jean-Paul Sarte aveva pubblicato numerosi saggi che riflettevano sulla tragicità della condizione umana e sulla coesistenza conflittuale tra «coscienza» e «mondo fisico»: un’opposizione che, secondo lui, non avrebbe mai trovato un equilibrio e avrebbe reso l’esistenza assurda e paradossale.

La separazione tra teoria e pratica ebbe come risultato di trasformare questa in un empirismo senza principi e quella in un sapere puro e cristallizzato¹¹.

Assurdità e paradosso erano stati predicati da un altro grande autore, il cui interesse per la filosofia si è sempre alternato a quello per la letteratura e l’arte: Günther Stern, meglio conosciuto come Günther Anders, noto per aver categorizzato le sue idee coniando il termine Diskrepanzphilosophie (filosofia della discrepanza).
Combattendo strenuamente il principio meccanico di Heidegger (teorico del nazismo), che vedeva chiaramente essere «cieco verso l’Apocalisse», Anders lottò con tutte le sue forze per esporre l’inettitudine collettiva e problematica di una crescente divergenza fra il tecnicamente possibile (capacità intellettuali) e il possibilmente tecnico, ovvero ciò che la mente umana è in grado di immaginare (fantasia dell’emotività).

Fu tra i primi saggisti impegnati nel movimento antinucleare e uno dei pensatori che con rigore e tenacia mise in guardia l’umanità dal pericolo della follia che nasce dal potere.
Nel 1933 fuggì dalla Germania e trovò rifugio a New York, dove continuò il suo lavoro di scrittore e filosofo. Con Robert Jungk fu cofondatore del Movimento antinucleare del 1954.

Il tuo primo pensiero dopo il risveglio sia: Atomo. Poiché non devi cominciare un solo giorno nell’illusione che quello che ti circonda sia un mondo stabile […] la possibilità dell’Apocalisse è opera nostra. Ma noi non sappiamo quello che facciamo¹².

È notoria la relazione simbiotica fra artisti, letterati, filosofi, e ne prendiamo atto, constatando le reciproche influenze che hanno sempre avuto gli uni sugli altri vicendevolmente.
«La morte si sconta vivendo», scriveva Giuseppe Ungaretti nel 1916.
Dando visibilità alla storia e alle emozioni è facile intuire come i movimenti di rottura più influenti del primo Novecento (Surrealismo, Futurismo, Astrattismo, Fauvismo, Espressionismo, Cubismo analitico) fossero correnti artistiche intellettualizzate in un contesto storico particolare e per questo indicative dello stato sociale corrente.

Di concerto allo sviluppo industriale e al suo evolvere nei conflitti bellici, questi movimenti cessarono il rapporto con la formalità dell’immagine e imposero un netto rifiuto della rappresentazione creativa dell’esistenza, minata alla base dai presupposti di una produzione estetica di massa (cinematografia) e dal timore della perdita di valore dell’oggetto in sé, preso nella sua unicità irripetibile (produzione industriale).

La negazione del formalismo estetico parla da sola, e diventa l’immagine stessa del fallimento generazionale in cui si era riflesso, e le cui perplessità ora bloccavano il passaggio al futuro. Serviva una risposta, per gettare le fondamenta di una rinascita ponte, alla domanda: l’arte è morta?

[…] da giovane, pensavo che l’Arte fosse possibile solo se espressione della storia dell’Uomo, per aiutarlo a liberarsi dei tabù, dalla violenza, da quanto lo coercizza, compresi consumismo e pubblicità. (GIANNI DOVA)¹³

Nel 1913 a New York si inaugura la prima «International Exhibition of Modern Art», nota come Armory Show (69th Regiment Armory), che presenta l’arte contemporanea europea al pubblico americano.
I visitatori increduli, durante l’inaugurazione, andarono alla ricerca dell’opera di un «certo» Duchamp intitolata Nudo che scende le scale e, non riuscendo a trovarla, espressero il loro disappunto in maniera così esacerbata che la rivista «Art News» mise in palio un premio di diecimila dollari per chi l’avesse trovata.

Sull’onda dell’enorme successo ottenuto dalle esposizioni dell’Armory Show, si formarono le prime collezioni americane miste (John Quinn e Arthur Jerome Eddy) e la prima collaborazione di pensiero interattivo tra Marcel Duchamp, Man Ray e Katherine Dreier, che darà vita alla «Société Anonyme»¹⁴.

Fino alla piena maturità degli eventi (metà degli anni quaranta), l’esperienza soggettiva del pensiero europeo continuò a fondersi con la curiosità oggettiva dell’istinto americano, dando vita a una continuità evolutiva che riuscì a superare il razionalismo assoluto imploso nella sua estrema conseguenza e risvegliò una coscienza conoscitiva individuale e libera da condizionamenti.

La «morte» delle Avanguardie Europee stava generando involontariamente un «fare arte» dinamico e oggettivante, che prese il nome di Espressionismo astratto¹⁵.
Surrealismo e Dadaismo (primo movimento «anti-arte» ideato nel 1915 da Francis Picabia e Marcel Duchamp), sono i parenti più stretti dell’Espressionismo astratto, visibili nell’azione spontanea, automatica, subcosciente che ne caratterizza lo stile (il dripping di Jackson Pollock trova spunto proprio nel lavoro di Max Ernst). E in esso troviamo ancora l’intensità emotiva degli espressionisti tedeschi, l’estetica antifigurativa del Futurismo e del Bauhaus, il loro atteggiamento anarchico e ribelle.

Imponendosi in breve tempo come una nuova corrente, dinamica e socialmente attiva, l’Espressionismo astratto segna anche l’inizio di una rinascita estetica che, rientrando in Europa, si allargherà a macchia d’olio contagiando tutti i movimenti artistici progressisti con il suo linguaggio innovativo, vicino e coincidente alle filantropiche filosofie dell’immediato dopoguerra.

E se in America porterà all’Action Painting, in Europa sarà la diretta conseguenza dell’Arte Informale, nella quale la differenza tra il fare arte e il fare oggetti d’arte è ormai solo un’opinione. L’artista informale rifiuta ogni funzione oggettiva dell’opera d’arte, aborrisce la vecchia pittura e mira a definire il proprio stile attraverso la ricerca sperimentale; cede il passo a una lenta disgregazione dei contenuti a discapito dell’intenzione propositiva di colloquiare attraverso una poetica gestuale dal forte impatto etico.

L’arte, quindi, è morta?
Se leggiamo anche noi l’Informale non come una moda o un movimento, ma come una situazione di coerenza, che Husserl descrive come perdita del «telos che è innato nell’umanità europea dalla nascita della filosofia greca e che consiste nella volontà di essere un’umanità fondata sulla ragione filosofica»¹⁶, potremmo dare una risposta affermativa.

Masse di condensato colore che surrealmente implodono sulla tela, agendo in una propria pantomima fantascientifica epica, il cui senso profondo è la critica e la gioia e la paura, spinte fino alla parodia dell’irrazionalità sostanziale del tessuto meccanico e lirico del tempo e dello spazio, in cui l’artista, per conto della storia, esprime confuse e negative pulsazioni di un inconscio collettivo (osservazione sull’opera di Gianni Dova Composizione nucleare, 1952, VAF 1487).

L’arte è morta.
Viva l’arte.

Il Movimento nucleare e Gianni Dova

Un pomeriggio, al bar Giamaica, incontrai Peverelli e Dova che giuravano solo su Pollock e Wols.
Non ricordo la data, ma penso che dovesse essere la prima settimana di Ottobre del 1950.
Dova disse che voleva comperare dei barattoli di smalto e, incuriositi, lo seguimmo prima dal cartolaio Crespi, e poi, barattoli in tasca, nella stanza che occupava in via Solferino e che gli serviva anche da studio. Qui, con bella foga, Dova rovesciò gli smalti sulle tele, e una furia di colore mai vista ci buttò a terra per l’emozione.
Successivamente Peverelli (dal quale lavorai qualche giorno) mi mostrò dei quadri di rara bellezza, con grandi segni che definisco «alla Peverelli» contro la stupidità delle opinioni dell’epoca, che li voleva «alla Hartung».
Un pomeriggio, tornato da Baj, scoprii che egli aveva ripreso a dipingere adoperando lo smalto: i suoi nuovi quadri erano distesi sul pavimento.
Come spesso avviene in questi casi, più artisti, inconsapevoli della ricerca degli altri, avevano avvertito «qualcosa di nuovo» e lo stavano traducendo con mezzi simili.

In verità io ero ancora affezionato alle mie righe e ai miei rettangoli, ma nello stesso tempo ero pronto a buttar tutto dalla finestra se lo sperimentalismo lo esigeva.
Resta da dire del termine «nucleare».
Il termine è di Enrico Baj. Un giorno che stavo dipingendo in via Teuliè, entrò Baj e, guardati i quadri per terra e alle pareti, mi disse: «Con queste cose faremo una mostra che sarà davvero una mostra d’oggi. E ti dico come chiameremo questi quadri: si chiameranno “nucleari”».
SERGIO DANGELO¹⁷

I termini «nucleare» e «atomico»¹⁸, di uso comune all’epoca, erano già stati associati ad altri eventi artistici in passato e tra questi ricordiamo il Manifesto mistico di Salvador Dalí (1951); l’Eiaismo (era atomica-ismo, 1948) del pittore Voltolino Fontani e il Manifesto della pittura e plastica nucleare di Fortunato Depero (1951)¹⁹.
Tentativi isolati e senza sviluppi, ma significativi di quel fervore collettivo che anticipa sempre i grandi cambiamenti. Cambiamenti che ebbero luogo invece nelle caves²⁰ di Brera, tra Gianni Dova, Enrico Baj, Joe Colombo e Sergio Dangelo, e i numerosi artisti che si aggiunsero via via che le cose evolvevano, uniti dall’intenzione di voler ricostruire il tessuto culturale italiano, attraverso la visione universale e senza limiti degli spiriti moderni, indipendenti e creativi.

Fu in queste caves che vennero stilati e lanciati i Manifesti nucleari, e qui si organizzarono presto le prime mostre. Erano insomma il naturale luogo di riunione per pittori che avevano trascorso la giornata a sperimentare nuove soluzioni pittoriche. Ed è curioso notare come il Movimento nucleare, al pari di Dada, sia nato in una cantina: i primi dadaisti si riunivano al Cabaret Voltaire e i nucleari, cinquant’anni dopo, nella versione aggiornata del cabaret: la cave²¹.

Da un punto di vista storico, la forza maggiore del Movimento nucleare è stata l’elasticità dei suoi contenuti: mancando di una poetica sistematica, si apriva agli aspetti differenziali delle diverse personalità che vi aderivano, attratte più dalla necessità di rivolta e rottura contro le convenzioni artistiche del tempo, piuttosto che da un predeterminato programma di rinnovamento culturale.

L’atteggiamento fortemente polemico del Movimento è da imputare alla particolare situazione in cui si configura la Milano degli anni cinquanta, stretta tra la morsa soffocante dell’astrattismo concretista da una parte e del realismo socialista dall’altra.

La pittura nucleare vuol esser la visione intuitiva di un mondo in cui la materia diventa energia che si riproduce indefinitamente. L’artista propone di farci partecipare a questo slancio cosmico di liberazione. Quindi la sua visione non resta semplice contempla- zione ma diventa presa di posizione attiva e dinamica […] la fisica contemporanea è stata un’imprevedibile rivelazione anche per gli scienziati più esperti, attenti, perspicaci […] e d’altronde forse solo l’artista può prolungare in visione i poteri d’azione che la scienza ci offre. (GIORGIO KAISSERLIAN)²²

La questione informale è molto più che mera tecnica: è un voler ragionare sullo spazio e sul tempo e sul rapporto coesistente tra i due elementi/soggetti che rappresentano il logo stesso del primo Nuclearismo, il fungo atomico/feto embrionale quale «metafora epistemiologica»²³ sulla quale mettersi a confronto.
Il valore di infinito non è più un concetto filosofico suggestivo, ma una realtà smisuratamente concreta. Ed è avvertirne l’interna tensione generatrice lo scopo dell’azione gestuale che i nuclearisti propongono; azione indispensabile per sperimentare la metamorfosi tra la forma e il caso a livello di intuizione profonda e di coscienza del reale. Nell’ottobre 1951 Gianni Dova espose alla Galleria del Milione di Milano una serie di opere che rompevano con tutte le passate esperienze e proponevano qualcosa di veramente innovativo: la rappresentazione di uno strano spazio cosmico, compresso e pieno di energia, indefinito, dai colori incandescenti, insoliti, che tanto si avvicinano all’eco dell’era atomica. Una vera e propria esplosione della materia, lavorata attraverso quelle tecniche che arrivavano dalla lezione dell’Espressionismo astratto: il tachisme, il frottage, il dripping, che Dova sperimentava in continuazione e nelle quali era un maestro indiscusso.

Lo stupore che tale mostra suscita richiama tutta la Milano intellettualmente attiva, e i dipinti vengono definiti «di arte nucleare», quando ancora il Movimento non era nato.
Considerato il seguace più prossimo di Lucio Fontana, Dova rappresentava un vero talento spazialista. Il suo immaginario personale, carico di profondità astrali e tecnicamente all’avanguardia, fu il cardine attraverso il quale si ruppero i ponti con il passato e si iniziò a uscire da quella bolla di paura e provincialismo, tanto sofferta e tanto cercata.

Non ho cominciato a dipingere perché avevo una carica vitale di conoscenza che volevo trasferire nell’arte; la pittura non è stata un fine per dire altre cose, ma un mezzo per capire la vita e la realtà o anche il magico e l’irreale che fa il nido nelle cose. (GIANNI DOVA)²⁴

L’affinità naturale di Dova con l’automatismo surreale, unito all’inquieta ricerca di immagini da assegnare agli spiriti insiti nella sostanza della realtà e della fantasia, ci tramandano una lettura estetica delle forme stesse dell’emozione, narrate dall’effimero sentire alla materia densa e colorata che le rivela in tutta la loro pacata beatitudine.
Come libero pensatore, si tenne sempre a distanza dai movimenti formalisti e naturalisti di quel periodo, aderendo invece con passione a quelli che gli consentivano di sperimentare e affinare le tecniche pittoriche e le logiche della percezione che tanto lo appassionavano.

Firmò il Manifesto del Realismo (Oltre Guernica) nel 1946 e il II Manifesto dello Spazialismo nel 1948. Partecipò, per associazione d’intenti, anche a gruppi che si richiamavano all’arte astratta, all’arte povera e al concretismo; frequentò e collaborò per lungo tempo con il gruppo nato intorno alla rivista Azimuth²⁵ e diede supporto alle riviste d’avanguardia «Segno», «Phases» e «Gesto».

Spesso associato al realismo surreale di Ernst, spesso associato all’azione automatica di Dubuffet, spesso associato al gruppo Cobra, spesso associato alla lezione di Klee, Lam, Brauner e al rapporto Matta/Gorky, Gianni Dova è sempre stato fedele al suo ingegno e alla capacità di «scovare ciò che è veramente reale sotto le spoglie, sotto i travestimenti comuni della realtà»²⁶, riuscendo in questo modo a correre attraverso il tempo senza mai mancare alla finalità di base del suo intento creativo. Questo ha fatto di lui il grande artista che noi oggi conosciamo e apprezziamo. L’implemento che Dova diede al Nuclearismo, a questo punto, si spiega da solo: chi, meglio di lui, avrebbe potuto dar vita a quella fortissima emozione che è espressione medesima della paura e del fascino? Chi meglio di lui avrebbe potuto dar voce e figura al lato oscuro dell’esistenza con la stessa razionalità con la quale ne condannava il persistere? Per questo il fungo/feto, soggetto di tutti i suoi dipinti a tema, diventa il simbolo stesso del movimento, simbolo della fine di un universo cieco e senza colore.

Cito per correttezza i dipinti appartenenti alla collezione della Fondazione VAF²⁷, scelti per qualità e bellezza, ai quali ho spesso rivolto gli interrogativi che di volta in volta il mio «pensar» mi ha sottoposto, affidandomi a essi, e alla naturale capacità di colloquiare tipica dell’opera d’arte, per i suggerimenti utili alla stesura di questo testo.
Non mi dilungo in descrizioni specifiche, ma rivolgo democraticamente agli artisti nucleari e a Dova in particolare un bellissimo pensiero, che vuol esser

[…] dedicato ai folli, agli anticonformisti, ai ribelli, ai piantagrane, a tutti coloro che vedono le cose in un modo diverso. Costoro non amano le regole, specie i regolamenti, e non hanno alcun rispetto per lo status quo. Potete citarli, essere in disaccordo con loro, potete glorificarli o denigrarli; ma l’unica cosa che non potrete mai fare è ignorarli; perché riescono a cambiare le cose, perché fanno progredire l’umanità. E mentre qualcuno potrebbe definirli folli, noi ne vediamo il genio. Perché solo coloro che sono abbastanza folli da pensare di poter cambiare il mondo, lo cambiano davvero²⁸.

Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze 1970.
L’Istituto Internazionale per la Cooperazione Intellettuale si riunisce per la prima volta a Ginevra nel 1922. È una speciale commissione istituita dal Consiglio della Società delle Nazioni, avente lo scopo principale di organizzare e tutelare le manifestazioni del lavoro intellettuale, specie nei suoi rapporti internazionali.
Sigmund Freud, Al di là del principio del sapere, 1920. Riprende i temi dell’Eros e del Tanathos dal pensiero di Empedocle: tra il principio philía (amore/amicizia) e il principio neikos (odio/discordia) nasce sempre un dissidio cosmico.
Sigmund Freud, Il disagio della civiltà, 1929-1930.
Albert Einstein a Paul Hutchinson, direttore della rivista «Christian Century», luglio 1929; citato in Einstein on peace, a cura di Otto Nathan e Heinz Norden, Simon and Shuster, New York 1960, p. 98.
Citazione di Gianni Dova estrapolata da una rubrica «Art Weekly Report», gennaio 2012, Area Research, Intelligence e Investor Relations, Banca Monte dei Paschi di Siena.
Il Manifesto RussellEinstein è la dichiarazione presentata a Londra nel pieno della guerra fredda, il 9 luglio 1955, in occasione di una campagna per il disarmo nucleare e che aveva come promotori Bertrand Russell e Albert Einstein. Nel documento, controfirmato da altri undici scienziati e intellettuali di primo piano, si invitavano i sapienti di tutto il mondo a riunirsi per discutere sui rischi rappresentati dalle armi nucleari.
«Le arti news», dicembre 1985, intervista di Salvatore Bartolomeo a Gianni Dova.
Citazione di Gianni Dova estrapolata da una rubrica di «Art Weekly Report», gennaio 2012, Area Research, Intelligence e Investor Relations, Banca Monte dei Paschi di Siena.
Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, 1936.
Jean-Paul Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Nagel, Parigi 1946; trad. it. L’esistenzialismo è un umanismo, a cura di di Maurizio Schoepflin, Armando, Roma 2006.
Günther Anders, Comandamenti dell’Era atomica, testo presente nella corrispon-denza tra Anders e Claude Eatherly, il pilota di Hiroshima, come allegato alla lettera n. 4 del 2 luglio 1959; apparso per la prima volta nella «Frankfurter Allgemeine Zeitung» il 13 luglio 1957; in Italia pubblicato in La coscienza al bando, Einaudi, Torino 1962, e poi in L’ultima vittima di Hiroshima, Nemesis, Milano 2016.
Dova, a cura di Flavio Vangeli, collana «La memoria del tempo», Società Edi- toriale Punto e Linea, Milano 1986.
La «Société Anonyme Inc., New Jersey» è un’organizzazione artistica fondata nel 1920 da Man Ray e Marcel Duchamp. Ha sponsorizzato conferenze, pubblicazioni e mostre d’arte moderna, tra cui l’«Esposizione Internazionale di Arte Moderna» al Museo di Brooklyn nel 1926. Tra il 1920 e il 1940 ha promosso ottanta mostre di arte astratta e cubista. Venne ufficialmente chiusa nel 1928, ma la sua collezione di opere d’arte venne arricchita fino al 1941, quando fu donata alla Yale University Art Gallery.
Il termine «Espressionismo astratto» si deve ad Alfred H. Barr jr. che lo coniò nel 1929 a commento di un quadro di Vasilij Kandinskij. Successivamente fu ripreso dal critico Robert Coates per essere applicato all’arte americana degli anni quaranta (1946).
Edmund Husserl, Sulla fallita realizzazione nello sviluppo della cultura e della scienza moderna del telos dell’Umanità europea, cinque testi, in L’Idea di Europa, a cura di Corrado Sinigallia, Cortina, Milano 1999.
Tratto da un brano inserito nel volume di Tristan Sauvage, Art nucléaire, Éditions Vilo, Parigi 1962.
L’espressione «era atomica» arrivava dagli Stati Uniti, dove era stata coniata dal giornalista William L. Lawrence e impiegata successivamente dall’economista Virgil Jordan (Manifesto for Atomic Age, Rugter University Press, 1946) e dallo scrittore Wilbur M. Smith nel libro This atomic age and the word of God (1948).
Testo scritto da Fortunato Depero e pubblicato all’interno del catalogo edito per la «88ma Mostra Depero» intitolato Pittura e arte applicata 1915-1951. Prima presentazione di Arte Nucleare, Manfrini, Rovereto, 1951.
Le caves erano le cantine che a Brera ospitavano i raduni festosi degli artisti e degli intellettuali, nei primi anni cinquanta. Decorate e dipinte in stile surrealista, ospitavano «quelle serate, durante i quali gli scherzi, i divertimenti, le danze e le discussioni non avevano fine che all’alba e vedevano per la prima volta riuniti gli artisti milanesi in un ambiente che essi stessi avevano creato». Tristan Sauvage, Art nucléaire, Éditions Vilo, Parigi 1962.
Ibid
Giorgio Kaisserlian, critico d’arte e teorico del Movimento spazialista e del Movimento nucleare, nel testo La materia ha più immaginazione di noi, in Le arti figurative nell’architettura (Cascella A. e P., Baj, Peverelli, Dova, Crippa, Burri, Colombo, Preda, Fontana, Donati, Cagli, Santomaso, Vedova, Matta, Lusignoli, Dorazio, Prampolini, Monnini, Milani, Sanfilippo, Joppolo, Tullier), a cura di Beniamino Joppolo e Giorgio Kaisserlian, catalogo della mostra (maggio), Amici della Francia, Milano 1952.
Umberto Eco, L’Informale come opera aperta, in «Il Verri», n. 3, giugno 1961, pp. 98-127.
In Gianni Dova, a cura di Claudio Spadoni et al., catalogo della mostra antologica (Viareggio-Cesena-Mantova), Wafra Litografia, Cesena 1991.
«Azimuth» è stata una rivista d’arte contemporanea fondata nel 1959 da Piero Manzoni ed Enrico Castellani, uscita in soli due numeri. Sulla stessa scia i due artisti aprirono anche la Galleria Azimut a Milano, che operò per soli otto mesi proponendo ben tredici mostre che videro coinvolte le personalità più eccellenti delle nuove generazioni di intellettuali.
Autocritica di Gianni Dova, estrapolata dal testo introduttivo di Claudio Spadoni, in Gianni Dova, a cura di Claudio Spadoni et al., catalogo della mostra antologica (Viareggio-Cesena-Mantova), Wafra Litografia, Cesena 1991.
VAF Stiftung La Collezione, catalogo generale delle opere della Fondazione VAF di Francoforte, a cura di Daniela Ferrari, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2012.
Campagna pubblicitaria Think different, Apple, 1997.