Enrico Crispolti - Quasi un diario (1958-2005)
2005: sulla maturità e sul percorso
Ho conosciuto Gianni Dova, romano trapiantato a Milano, nella primavera del 1958, in occasione della sua personale a Roma, alla Galleria La Medusa, di Claudio Bruni, da poco trasferita dall’originaria via Sistina a via del Babuino. Era la mia seconda presentazione di un’esposizione, dopo quella dedicata poco tempo prima alla vicenda di un maestro storico quale Willi Baumeister. Con Dova c’era il giovanissimo Valerio Adami, allora a lui vicino, e che mi mostrò nell’occasione alcuni drammatici suoi dipinti baconiani. Di Dova avevo già visto con molto interesse diversi dipinti in una mostra-premio internazionale dedicata a «Giovani pittori» nel 1955 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma: tipicamente informali, impegnati tuttavia in una concrezione tesa a formulare embrionalmente, misteriosamente, un’immagine, dopo le fluidità tipicamente «nucleari» dell’esordio degli anni cinquanta.
Da allora ho sempre seguito il suo lavoro e in più occasioni mi sono impegnato scrivendone. Due anni dopo quella personale romana, è accaduto nel quadro dell’importante mostra «Possibilità di relazione», curata assieme a Roberto Sanesi ed Emilio Tadini, nella primavera del 1960, nella Galleria L’Attico, a Roma. Mirata ad aprire, sia in factis, sia nella riflessione critica, un dibattito sulle possibilità allora embrionalmente in atto di un superamento dialettico dell’Informale (e sono tornato a scriverne nel catalogo di «Possibilità di relazione. Una mostra dieci anni dopo», nel Centro attività visive di Palazzo dei Diamanti, a Ferrara, appunto nel 1970). E il nome di Dova ricorre nelle pagine di Ricerche dopo l’Informale, pubblicato nel 1968 a Roma da Officina Edizioni e dove ho raccolto testi del lavoro di riflessione sviluppati lungo quel decennio, appunto da un’ottica del superamento dialettico dell’Informale (cioè dall’interno, anziché per mera contrapposizione esterna, come invece accadeva nelle proposizioni di «arte programmata», di «arte cinetica», di «pop art»). Testi nei quali era presente un riferimento a Dova, come quello, piuttosto impegnato, intitolato Alternative attuali dell’esperienza pittorica in Italia, pubblicato a Parigi nel numero di «Phases», la rivista di Edouard Jaguer, dell’aprile 1964 (n. 9). Fra l’altro: «Gianni Dova, da parte sua, sembra voler definire nel suo repertorio di mostri le forze ostili che cercano di ridurre l’uomo d’oggi tanto nella sua dimensione sociale quanto in quella ontologica»1. Tre anni dopo, nel 1971, nella prima parte del primo volume di L’Informale. Storia e poetica, dedicato a «In Europa 1940-1951», in uno sguardo invece retrospettivo ho riletto le esperienze fra «nucleari» e «spaziali» di Dova, all’inizio degli anni cinquanta. Altra pagina dunque di questo ipotetico mio diario doviano nel tempo. Poi, nel 1975, è stato invece il particolare caso di un testo su un gioco di contaminazione operata su due sue incisioni, promosso da Santiago Palet, a Milano, e al quale hanno preso parte maestri della generazione precedente (come Cassinari, Migneco, Treccani), suoi coetanei (come Cavaliere, Scanavino, Peverelli) e giovani (come Sarri, Spadari)
E il dialogo riprende nel 1987 con un lungo testo dedicato a un momento nuovo nella sua ricerca, nel quale l’opzione per un pronunciamento di surrealtà passa per una condizione d’immersione quasi organica-naturale. Per svilupparsi ulteriormente, il dialogo, nella breve scheda per un suo vivido disegno del 1977 nel volume, con Mauro Pratesi, L’arte del disegno nel Novecento italiano, pubblicato da Laterza nel 1990. Mentre un pure breve riferimento al divenire della ricerca pittorica di Dova fra gli anni ottanta e novanta è ancora nelle pagine del capitolo dedicato a Continuità (e molteplicità) di figurazioni, in La pittura in Italia. Il Novecento/3. Le ultime ricerche, edito da Electa nel 1994. Dove sottolineavo come «una misura se non visionaria certo di propositività surreale avesse largo spazio in Italia anche negli anni settanta»: dal lavoro di Cagli «a quello di Dova, che durante gli stessi anni, a Milano, è venuto sviluppando il proprio immaginario fantastico-surreale, di suggestioni cromatiche magiche, accentuandovi allora una certa rastremazione in proposizioni quasi totemiche, impressive; per poi abbandonarsi invece a una sorta di immaginoso impressionismo acquatico e boschivo dall’inizio degli anni ottanta»2. Proprio quello di cui aveva cercato di dare largamente conto, appunto come novità, il testo del 1987.
Era la situazione di ricerca che ha rappresentato la piena maturità pittorica di Dova, profilata dunque su un percorso che, schematizzando, mi sembra si sia sviluppato nella seguente successione. Una primissima partenza post-cubista picassiana, legata alle esperienze di formazione scolastica (i dipinti che cominciò a collezionare Antonio Boschi), nei secondi anni quaranta. Quindi, tra la fine di questi e l’inizio degli anni cinquanta, una fase di partecipazione «concretista», di base geometrizzante, ma con infiltrazioni immaginative notevoli. Alla quale succede subito, nel medesimo esordio degli anni cinquanta, l’effusione «nucleare» che segna la partecipazione «spaziale» di Dova, in ambito informale. Quindi, intorno a metà degli anni cinquanta, l’avviarsi del suo fare pittorico a una concrezione materica di embrionalità d’immagini misteriose. Risoltasi tuttavia, questa, tra la fine degli anni cinquanta e un’evoluzione lungo gli anni sessanta, in un metamorfismo iconico di forte accento d’organicità di articolata figurazione surreale (dialogando con Ernst e con Lam). Al quale subentra invece negli anni settanta una rarefazione del campo d’apparizione dell’immagine, che acquista evidenza quasi totemica, sempre d’accento fortemente surreale. E dall’inizio degli anni ottanta, invece, lasciando il campo a un volgersi ravvicinato, un immergersi da presso, in una natura fascinosa e magica. Ed è appunto questa la stagione di un suo definitivo assestarsi in una piena maturità immaginativa che ha ormai introiettato le sollecitazioni esplicitamente d’iconismo surreale a favore di una condizione come d’immersione in un’ammaliante medialità sostanzialmente d’accento naturale.
Una simile occasione, che porta la maggiore attenzione sul lavoro della più solida maturità del pittore, a distanza meno noto e divulgato rispetto a quello dei momenti di più esplicite suggestioni surreali, credo offra la possibilità di una considerazione ulteriore, veramente terminale, sulla lunga impresa pittorica doviana. Che tuttavia manifesta un’intima continuità evolutiva, non tanto nel senso di sviluppare ulteriori prospettive di possibilità d’immagine, quanto di riuscire ad accrescerne la motilità di volta in volta in circostanziati episodi, fra giardini, fiori, rocce e onde, volatili (cormorani e altri) e fronde, tra parco dell’Uccellina, Samos e mare Egeo, Maremma, Capri e terra di Bretagna.
Con un esito di modulazione metamorfica dell’immagine sempre più ricco e flessibile, ben lontano dalle rigidità di corpi e altre surreali componenti dei dipinti degli anni sessanta e settanta. Una volontà forte d’immersione panica e una capacità di risposta immaginativamente sempre nuova, in un corpo a corpo d’immagine inesaurito. In una devozione totale a una possibilità di immensificazione fantastica, appunto, dell’immersione naturale circostanziata ed episodica. Un succedersi di dipinti fascinosi ritornanti su analoghi temi ma in modo di volta in volta diverso, perché sempre maggiormente circostanziato. Questo è il Dova estremo, disperatamente neoromantico piuttosto, ormai, che surreale. In uno strazio di disperata volontà di partecipazione, di stupore immaginativo e sensitivo. E affiorano allora groppi di immagini, presenze riconoscibili, che del resto Dova nominava esplicitamente nelle intitolazioni dei dipinti. Muovendo da questa ultima stagione del suo immaginario, ho costruito nell’occasione – forse non inutilmente, intanto, almeno quale testimonianza – quasi le pagine di un diario doviano, che dunque corre dal 1958 a oggi.
1958: Dova alla Medusa, a Roma 3
La pittura attuale di Dova si pone con distinta autonomia culturale nell’ambito del dibattito italiano già imposto dai migliori della «quarta» generazione. Con una divergenza anche maggiore da quella delle mozioni «automatiste» dello stesso Dova in anni fra il 1950-1951 e il 1953-1954, e dalle quali gli attuali risultati discendono per consapevole approfondimento.
Ma questa autonomia, a parte l’importante riporto italiano di testi e combinazioni di figuratività a noi altrimenti distantissime, quali Ernst o Lam, pone oggi intrinsecamente un interrogativo inquietante eppure necessariamente, infine, da affrontare: quale ruolo può ancora spettare non soltanto genericamente a una «figurazione» pittorica, ma a una pittura così lucidamente contrapponentesi a qualsiasi tentativo di trasferirla al di qua dei limiti dell’immagine, di incrinarne l’assolutezza e alterità spaziale costringendola, in assoluta estroversione materica, ad assumere tutte le modalità e tutte le necessità d’uno spazio empirico, interamente esistenziale?
Perché un dipinto di Dova, infine, espone oggi sempre un’immagine, significa nella reperibilità d’un preciso senso figurativo, non si oppone, appunto, come mera imminenza materica all’esclusività figurativa dell’immagine.
E tutto ciò non viene poi a connettersi con un riscatto figurativo che in Italia è emerso proprio nelle esperienze dei migliori dei giovani della «quarta» generazione (ricordo Scanavino, divenuto oggi centro attrattivo a Milano, proprio con Dova, di alcuni giovanissimi operanti attorno a una nuova e inedita costituzione d’immagine con interessi lati da Wols a Bacon, a Giacometti, a Ernst appunto), e che trova il consenso problematico d’una generazione europea e nordamericana «autre» attentamente rintracciata da Michel Tapié?
Questi interrogativi si pongono ora alla critica al di là dell’immediato consenso all’indubbia attrattività pittorica delle tele di Dova.
È luogo comune, ormai, la citazione di Ernst per il Dova dal 1954-1955 circa a oggi, e il riferimento è ineccepibile, anzi, ho detto, particolarmente rilevante e significativo. Ma la pittura di Dova si costituisce poi soltanto sulla traccia del dato compositivo, dei termini e compiti inventivi ernstiani? Di fatto un confronto testuale mostrerebbe subito una peculiarità simbologica ernstiana, di fronte a una spiegata figuratività di Dova: e cioè mentre Ernst aspirava a figurare simboli dell’urgenza dell’inconscio, contrapponendone la positiva vitalità alla convenzionalità del conscio di tradizionale dominio, Dova ha naturalmente oltrepassato questa dicotomia, e, non figurando più «sogni», trasferisce la fede bretoniana «nella superiore realtà di alcune forme associative finora neglette, nell’onnipotenza del sogno, nei liberi giochi della fantasia», nelle dimensioni stesse di una figuratività implicante interamente l’uomo nelle sue quotidiane contradittorie incidenze fisiche quanto psicologiche e ideologiche. Dova cioè sopprime una privatività e superiorità dell’inconscio (contrapposto come verità all’apparente realtà delle convenzioni razionali quotidiane), e rinviene il senso di quelle contraddizioni non più in un’astratta e trascendentale considerazione dell’umano, bensì in una fenomenologia direi quasi socialmente, o meglio sociologicamente individuabile: «la mia opera corrisponde a un’idea dell’uomo con, al centro, in piena luce, se stesso, e il suo mondo in tutti gli aspetti contradittori e dialettici», ha risposto il pittore a una recente inchiesta4. L’inconnu diviene così non la figurazione simbolica di un principio determinante dell’uomo, bensì l’esplicita rappresentazione di contrasti e dilanianti mozioni alle quali quotidianamente si accede nell’ambito d’una irrisolta costituzione sociale, nell’ambito d’una società che si compiace perfino – e questo pure avverte Dova – di configurare quelle mozioni, quegli stimoli nelle vesti d’un dramma culturale, chiamando in causa per le proprie inquietudini «borghesi» Kafka e magari lo stesso Freud.
Dova crede in un dialogo, e questo si svolge nell’ambito stesso del suo dipinto, nel dialettico intrecciarsi, confondersi, corrodersi e comprimersi di quelle forme, di quelle larvali immagini, dove sorge episodicamente, in tutta la cruda verità della più scoperta simbologia figurativa «veristica», un elemento determinante e annientatore (lame, zanne…). Ma il dialogo, e con la medesima violenza, si svolge anche con il lettore, ghiacciato dall’aggressività intrinseca a quelle forme, a quel groviglio d’immagini, come da quella materia pittorica tersissima e arcana, che non si svela interamente nella sua costituzione immaginativa né nella sua estroversione materica, caricandosi quindi di una quantità indefinibile, quasi magica, di suggestioni, di ambiguità e polivalenze. Perciò il lettore è psicologicamente coinvolto nell’urgenza del groviglio, della vicenda delle immagini che sono rappresentate di arcani episodi di lotta e contemporaneamente si pongono quali evidenze direttamente attive e suggestivamente determinanti: «nel senso che mi sembra più storicamente evidente, è certo che una figurazione che leghi soggetto e oggetto è senz’altro possibile».
La trascorsa esperienza automatista «tachiste» di Dova (configuratasi in modi tuttora attivamente frequenti in alcune zone dell’avanguardia europea, da Duncan a Georges, da Bertini a Visieux e Loubchansky) ha arricchito questa «figuratività» appunto di tutte le nuove possibilità suggestive e significative dell’«informale», intensificandone la notata ambiguità, dandole infine un preciso significato e una distinzione criticamente ben riconoscibile nell’ambito stesso d’una attuale problematica di nuova «figurazione», da Arnal a Jorn, ad Appel, a Sallés, a Dubuffet, a Matta, a Brauner.
1970: Per «Possibilità di relazione», dieci anni dopo, a Ferrara
UNA LETTERA (R., 20/VIII/1970)
Caro Dova,
non so se ricorderai una mostra-dibattito organizzata da Tadini, Sanesi e me alla Galleria L’Attico a Roma nel maggio-giugno 1960, intitolata «Possibilità di relazione», e comprendente opere di Adami, Aricò, Bendini, Ceretti, Dova, Peverelli, Pozzati, Romagnoli, Ruggeri, Scanavino, Strazza, Vacchi e Vaglieri.
Il suo significato era di sottolineare, pur nella varietà delle direzioni di ricerca, la presenza di nuove ricerche di figura- zione in Italia. Da allora le direzioni diverse si sono accentuate, ma quella mostra ha mantenuto il senso di una verifica di un momento cruciale.
Dieci anni dopo, il Museo di Ferrara mi chiede di organizzare una retrospettiva di quella stessa mostra (una sorta di ricostruzione), sulla prospettiva di tutto il lavoro successivo. Dunque in pratica si tratta di questo: ogni espositore presenta quattro opere: una del 1960 o poco prima; due intermedie; e una del 1970.
Il catalogo ripubblicherà in reprint il catalogo del 1960 (che conteneva molte dichiarazioni degli espositori) più un nuovo contributo dei tre critici e con dichiarazioni nuove, eventualmente, e con le riproduzioni delle altre opere.
La mostra avrà luogo in ottobre.
Ti prego di darmi un cenno di accordo da parte tua, che è quanto mi occorre per ora, indicandomi dove posso reperire le quattro opere (che naturalmente saranno assicurate, ecc., come di consueto).
A presto e con i migliori saluti,
Enrico Crispolti
DAL CATALOGO 5
[…] Nel suo arco «Possibilità di relazione» mediava praticamente le esperienze di personaggi di quasi due generazioni: i primi, cioè, venuti alla ribalta all’inizio o comunque nella prima metà degli anni cinquanta, e affermatisi solidamente lungo il decennio (Dova, Peverelli, Scanavino, Vacchi) e i secondi affacciatisi invece nello scorcio di quel decennio ma che già apparivano forze nuove, esponenti di idee se non ancora di proposizioni nuove (da Romagnoni a Vaglieri, a Ceretti, da Aricò ad Adami, a Pozzati, allo stesso Strazza, meno giovane).
Da una parte, dunque, situazioni problematiche già configurate, che in qualche caso rappresentavano dei precedenti culturali (Dova e Scanavino, in particolare), e che comunque negli anni a venire, fino a oggi, hanno originato percorsi tutti propri, personalissimi, reciprocamente non interferenti. E dico appunto, con Dova e Scanavino, Peverelli e Vacchi, e lo stesso più giovane Ruggeri, il cui modo d’essere figurale era già allora precocemente maturo per le scelte che sono poi rimaste tipiche alla sua pittura. Dall’altra, ipotesi invece del tutto in gestazione, e reciprocamente interferenti, proprio perché esperienze condotte se non in gruppo, certo in stretta consuetudine operativa. E se le situazioni problematiche già configurate offrivano le più ampie coordinate dell’orizzonte complessivamente proposto dalla mostra del 1960, e il suo stesso più sicuro livello qualitativo e di personalità di determinazione, era tuttavia proprio al più consenziente nucleo delle ipotesi in gestazione che spettava di poter offrire le stesse ragioni d’essere della mostra, insomma la sua più unitaria piattaforma problematica, più chiaramente le istanze nuove, e soprattutto delle virtualità che il futuro doveva ancora interamente restituirci in tutta la loro capacità di presenza. Che sarà infatti molto varia, ma quasi sempre molto originale, proprio come può dimostrare questo sguardo retrospettivo offerto a Ferrara nel 1970. Dunque di una mostra quasi integralmente ricostruita, dieci anni dopo, ma nella prospettiva del lavoro che durante il decennio successivo i partecipanti di allora hanno svolto. E i risultati di questo decennale lavoro riguardano come novità proprio infatti, è naturale, la situazione dei più giovani, degli esponenti insomma, nel 1960, di quelle ipotesi nuove sì, ma appunto ancora del tutto in gestazione, e che invece lungo il decennio hanno assunto, pur differentemente come precocità, come importanza di risultati e loro caratterizzazione, una effettiva presenza direi infine al medesimo livello di personalizzazione, e quindi appunto anche di disparità, che i meno giovani al traguardo del 1960 avevano invece già raggiunto, o quasi. Perché è chiaro che il percorso di Scanavino o quello di Peverelli (non dico di Vacchi, che realmente ha svolto poi una vicenda ricca di molteplici inflessioni, anche se molto coerente nel suo sviluppo), pur non essendo per nulla conservativi, seguono lungo gli anni sessanta una costanza di approfondimento e di ampliamento di respiro immaginativo, però all’interno dell’orizzonte problematico allora già configurato molto personalmente. Ed è anche il caso, e forse ancor più anzi, di Dova (e lo è appunto anche del più giovane Ruggeri).
Mentre una forte distanza, un netto «in progress», esiste fra le proposizioni di Adami a livello del 1960 e quanto ci proponeva già a metà del decennio. E lo stesso vale all’incirca per Aricò, e vale per Pozzati, e vale per Strazza, per fare subito esempi di esiti fra loro molto diversamente motivati e determinati. Tutto ciò comporta che risulti incomprensibile il senso centrale della mostra del 1960, e dunque la validità del suo essere portavoce di esperienze che opereranno internamente, come forze di struttura culturale, nel decennio successivo per quanto riguarda i loro esponenti, senza che si presti attenzione particolare proprio a quel nucleo di ipotesi nuove, che del resto, anche per la presenza critica paritetica soprattutto di Tadini (perché il critico milanese era uno scrittore, oltre che già, più appartatamente, pittore, e dunque corrispondeva con una propria esperienza anche creativa: ma in realtà pure Sanesi vi trovava una corrispondenza problematica creativa, oltre che di critica letteraria), erano sorrette da una grande chiarezza anche verbale di intenzioni di poetica, come particolarmente appariva dai testi di Romagnoni, di Adami, e di Vaglieri stesso.
[…] Da una parte, dunque, una contestazione del «neorealismo», alla ricerca d’un realismo nuovo nel rapporto con l’oggetto e l’ambiente, e la loro dinamica (che era sempre più chiaramente una dinamica sociologica: il fattore nuovo che Romagnoni e Adami avvertirono con particolare chiarezza); dall’altra, un’utilizzazione strumentale di portati lin- guistici della recente tradizione informale, nel senso di accettarli come dato di partenza: esattamente come esiti linguistici di un approdo esistenziale, tuttavia senza feticizzare né questo né quelli in quanto tali: intendendo cioè utilizzarli per una vicenda ulteriore, per una prospettiva che superasse in senso dialettico l’orizzonte informale stesso (quella «parete dell’angoscia», diceva allora Vaglieri). E ancora il richiamo all’area del Surrealismo astratto – che è informale: Gorky e Matta – ma attraverso questa via anche dunque alla tradizione stessa del Surrealismo, non ovviamente per riproporla, neppure in alcuni suoi determinati aspetti, quanto per intenderla in una possibilità di figurazione analitica, penetrante oltre la pelle della realtà, suscettibile di cogliere non solo l’abisso individuale, ma anche il totemismo collettivo. E in questo senso, attraverso Adami in particolare (e sul piano critico Tadini), aveva un senso preciso il collegamento all’indietro ma anche paritetico con le esperienze di Dova e di Peverelli. (L’apertura di Vacchi al Surrealismo doveva ancora chiarirsi, invece). Adami in particolare aveva avvertito il senso della ricerca, diversa ma in questo consenziente, di Dova e di Peverelli proprio nella prospettiva di strutture formali analogiche in funzione narrativa. L’impostazione di nuove determinazioni linguistiche avveniva dunque in un ampio raggio di esperienze culturali, e secondo un arco di flessioni assai ricco. Significava esattamente una presa di coscienza critica d’una molteplice situazione data, nel momento in cui – storicamente – l’Informale si concludeva come esperienza nuova.
D’altra parte, se l’impostazione linguistica strutturalmente dialettica è molto evidente negli svolgimenti durante gli anni sessanta sia di Romagnoni (troncati tragicamente nel 1964), sia di Adami, sia di Pozzati, sia di Vaglieri e di Ceretti – e sia pure in termini che si sono andati sempre più accentuatamente differenziando (tuttavia su un comune denominatore di orizzonte dinamico cittadino, che Romagnoni ricollegò idealmente addirittura alla matrice boccioniana) -, non vorrei sfuggissero la presenza e le proficue conseguenze di tale impostazione anche in casi apparentemente infine molto distanti, perché anzitutto non figurativi, non narrativi: come sono quelli di Aricò e di Strazza.
Eppure il modo di dialogare in sottile ironica decantazione immaginativa con l’oggetto, quindi subito dopo realmente di costruirlo sempre più autonomo, astratto, ma non meramente formale, di Aricò, rispetta mi sembra una sua precisa linea d’arresto di fronte al puro istituzionalismo formalistico (che è poi il traguardo – con salvezza per via simbolica elementare – dei «primari» più autentici), proprio per riscattare le sue distanze di rimessa in gioco che è di sottilissimo intellettuale (non intellettualistico) lirismo. Ove l’ironia interviene come modo stesso di decantazione immaginativa, e di costituzione d’un proprio territorio, direi quasi equidistante sia dalle suggestioni di puro formalismo (che hanno tentato persino in certi anni un Richard Smith), sia dall’eventualità dell’oggetto, con il quale il dialogo non è ovviamente a tu per tu, ma come in una prolungata rifrazione di gioco di specchi mentale. Eppure, ancora, il modo di far vibrare, per l’introduzione di tutto un patrimonio di flessioni sensibili, strutture astratte, da parte di Strazza, è certo la dichiarazione chiara di una consapevolezza dialettica, internamente alla natura essenziale della sua ricerca, che oggi del resto ritrova nel livello del 1960 proprio le sue lontane, coerenti, anche sue elementari, premesse.
Dunque la consapevolezza dialettica che la mostra del 1960 intese sottolineare è rimasta attiva in modo diverso, sempre proficuo, a costituire il senso di quel filo rosso di cui prima parlavo. Né si potrà dire che un movimento dialettico interno non operi nei modi di ricerca degli altri, di quelli che nel 1960 erano i meno giovani: da Scanavino, con tutte le riproposizioni di dialoghi simbolici che è venuto adducendo, implicando il segno dalla sismografia e la traccia all’ammatassarsi e costituirsi in chiaro simbolo. E per analogia ciò è avvenuto anche dello spazio: non solo superficie, ma appunto anche spazio simbolico; a Dova, che non si è fissato in forme araldiche, ma ha sempre spinto il suo analogismo strutturale in senso narrativo; a Peverelli, le cui flessioni sono state molteplici entro l’orizzonte di uno spazio onirico molto preciso, eppure più volto a una totemistica collettiva che all’evocazione di fantasmi individuali; a Vacchi, la cui vicenda lungo il decennio successivo alla mostra del 1960 è quanto mai fitta e sussultoria in un «in progress» di figurazione ricca e prepotente, e personalissima, che costituisce uno dei cardini incontestabili di un’autentica vicenda di «nuova figurazione» in Italia (e in Europa). E vorrei qui ricordare ancora che il dialogo che Ruggeri seguita a condurre con la quantità organico-sensibile delle cose e delle immagini, e che dichiara una sua resistenza informale che ha pochi riscontri (forse solo Moreni in Italia), non è stato e non è tanto una feticizzazione formale, quanto ancora un suo modo spontaneo di proporsi dialetticamente in rapporto, di partecipare […]
1971: Dova «nucleare» e «spaziale»6
Si può essere d’accordo con Tristan Sauvage [Arturo Schwarz] sul fatto che: «Le prime mostre di pittura “nucleare” (nel senso nuovo che doveva prendere questa parola) possono situarsi fra l’ottobre e il novembre del 1951»7; e fra Milano e Firenze, cioè con le personali di Gianni Dova alla Galleria del Milione, a Milano, nell’ottobre, di Gianni Bertini alla Galleria Numero, a Firenze, nello stesso mese, e in novembre, di Enrico Baj e Sergio Dangelo, alla Galleria San Fedele, sempre a Milano (patrocinata quest’ultima da Giorgio Kaisserlian).
Il termine di «pittura nucleare» è usato per la prima volta, per queste esperienze, nel testo del catalogo, contenente presentazioni di Dino Fabbri e Pierre Jorre de St. Jorre, e curato da Enrico Brenna, della mostra di Baj e Dangelo, che all’inizio del 1952 a Bruxelles lanceranno il Manifesto del Nuclearismo. Il Nuclearismo rientra strumentalmente nell’area più tipicamente gestuale della pittura informale, e non si caratterizza tanto formalmente, quanto su un piano di vaga allusività giustificativa di tale strumentazione, in riferimento appunto alle nuove nozioni nucleari. Il Nuclearismo porta alle sue estreme conseguenze come ipotesi di ricerca l’automatismo gestuale, svincolandolo dalla condizione-grido della poetica wolsiana, e riportandolo piuttosto alle matrici eventiche e in certi casi epifaniche della sua origine deduttiva dall’automatismo surrealista (ricordo le esperienze di un Trost). Dova e Bertini, come altrimenti il più giovane Dangelo, hanno alle loro spalle esperienze non-figurative d’ordine neo-plastico e concreto, che hanno abbandonato con una netta cesura. Ricorda Sergio Dangelo: «In una notte del 1950, in una cantina di via Strambio, che deve essere stata la prima cave italiana, da me arredata e nella quale erano soliti riunirsi artisti e viveurs – e Dova e Peverelli vi comparivano spesso – conobbi Enrico Baj […] mi diede uno studio dove lavorare, più tele, colori, pennelli, e la sua consulenza legale. Baj, laureato in legge, esercitava la professione di avvocato, e fra una causa e l’altra dipingeva quadri naïfs riecheggianti le varie esperienze d’avanguardia. Aveva frequentato anche Brera […]. Una visita di Baj al mio studio lo lasciò molto perplesso: i miei quadri erano astratto-geometrici, e cioè diversi per concezione da quanto pensava dovesse essere la pittura di quegli anni. Un pomeriggio, al bar Giamaica, incontrai Peverelli e Dova che giuravano solo su Pollock e Wols. Non ricordo la data, ma penso che dovesse essere la prima settimana di ottobre del 1950. Dova disse che voleva comperare dei barattoli di smalto e, incuriositi, lo seguimmo prima dal cartolaio Crespi, e poi, barattoli in tasca, nella stanza che occupava in via Solferino e che gli serviva anche da studio. Qui, con bella foga, Dova rovesciò gli smalti sulle tele, e una furia di colore mai vista ci buttò a terra per l’emozione. Successivamente Peverelli (dal quale lavorai qualche giorno) mi mostrò dei quadri di rara bellezza con grandi segni che definisco “alla Peverelli” contro la stupidità delle opinioni dell’epoca, che li voleva “alla Hartung”. Un pomeriggio, tornato da Baj, scoprii che egli aveva ripreso a dipingere adoperando lo smalto: i suoi nuovi quadri erano distesi sul pavimento. […] io ero ancora affezionato alle mie righe e ai miei rettangoli, ma nello stesso tempo ero pronto a buttar tutto dalla finestra se lo sperimentalismo lo esigeva»8. Ecco dunque l’idea di una pittura «nucleare». «Parecchie giustificazioni ebbe per noi all’inizio il termine nucleare [ha scritto Baj recentemente]. Anzitutto ci sentivamo artisti di un’epoca in cui l’indagine atomica e nucleare spalancava all’uomo nuovi infiniti orizzonti: artisti quindi, più che nucleari, di un’epoca “nucleare”. Poi fondamentale la considerazione che la nostra lotta, la nostra presa di posizione era, in relazione al mondo artistico esistente e alle teorie in detto mondo circolanti, sopra tutto antiastratta. Antiastratta alla base: non si rifiutava cioè solo l’astrattismo geometrico, ma l’astrattismo in se stesso. Per questo fummo sempre avversi all’informel di Tapié e alla sua art autre, la quale altro non ha finito per proporre che un accademismo astratto informale sostituendosi al precedente accademismo astratto geometrico».
Una chiara presa di posizione in antitesi alla tradizione del Concretismo come nel gestualismo francese, la proposta d’una nuova volontà di figurazione, piuttosto che d’un mero impiego semantico del più puro gestualismo. La polemica contro l’Informale, che è poi un’indicazione a posteriori e non del momento creativo, si può spiegare entro questa peculiare prospettiva, e non appunto sul terreno strumentale: ha dunque limitato significato, e del resto è indicativo che lo stesso Tapié si sia interessato a Baj, in pieno panorama autre, per non parlare di Dova.
Dova (nato a Roma nel 1925) si è formato a Milano, studiando all’Accademia di Brera. Nel 1947 ha esposto alla Galleria del Cavallino a Venezia, nel 1948 alla Galleria del Naviglio a Milano, nel 1949 nuovamente sia al Naviglio che al Cavallino, nel 1950 ancora al Naviglio, e nel 1951 alla Galleria del Milione, a Milano, e ancora al Cavallino, a Venezia. Come astratto rigorosamente geometrico, ha preso anche parte nel 1949-1950 alla «Mostra d’Arte Concreta», a Milano, all’«Esposizione d’Arte Astratta e Concreta in Italia», a Roma, alla fine del febbraio 1951, e ad altre manifestazioni minori. Benché «concreto», Dova aveva tuttavia, intanto, firmato il II Manifesto dello Spazialismo nel marzo 1948. E i1 26 novembre del 1951, un mese esatto dopo la chiusura della personale al Milione, firma il IV Ma nifesto dello Spazialismo.
Scrive Dorfles, presentandolo pur con una certa diffidenza, nella personale al Milione (le nuove posizioni doviane sono ribadite nel novembre nella personale veneziana, al Cavallino): «Profondità sottomarine, dove s’aggirano creature abissali ammantate di velami liquescenti; grumi di materia organica incandescente che si spappolano attorno a rocce vulcaniche; spiragli che s’aprono su mondi tenebrosi non ancora sondati: in queste atmosfere arcane s’aggira l’ultimo Dova, abbandonate ormai le losanghe e i reticoli d’un astrattismo un po’ frigido, che sino a ieri aveva seguito, e ascoltando il richiamo d’una fantasia più scapigliata e romantica. Ma è forse proprio questa la vera natura del giovane artista, più prossimo ai miraggi tenebrosi e ambigui d’un surrealismo appena accennato che alle rigorose e metodiche ricerche d’un costruttivismo troppo meticoloso. E infatti già alla sua prima mostra al Naviglio (1948) l’astrattismo era incrinato da una sottile vena di capriccio e di surrealtà. Il pericolo – in questa serie di pitture a smalto presentate ora al Milione, e in cui affiora il ricordo di certe opere di Max Ernst – sta proprio nella possibilità di varcare il limite tra realtà e irrealtà, di sconfinare entro orizzonti che portino troppo evidente il marchio d’una materialità sensuale ed epidermica o che denuncino troppo palesi richiami d’un inconscio da cui affiorano larve di sogni e incubi. […] Oggi il caos cromatico da cui sono sorte – quasi all’insaputa dell’artista – delle forme in continuo divenire, agitate da un leggero pulsare, è valso a permettere nuove ricerche tonali, nuovi preziosi impasti di colore, che saranno domani il piedistallo di più costruttive realizzazioni. Da queste superfici smaltate, ora rugose ora lucenti, da questi grumi rappresi che poi si distendono in sottili frangiature, in lievi velature, potranno prendere l’avvio altre creazioni che abbiano ancora la magica suggestione di queste, pur conservando, delle opere precedenti, una più meditata e scaltrita compostezza»9.
Se in Dova la strumentazione gestuale tende pur sempre a costituire un’iconografia precisa, un’iconografia di nuclei, e di fluttuazioni microbiologiche, come con molta chiarezza poi nelle tele esposte alla Biennale veneziana del 1952 (e che ritroviamo in Un Art Autre di Tapié), in Bertini invece la strumentazione gestuale stessa rimane prevalente, quasi voglia il pittore insistere tenacemente a trarre, dal groviglio dei segni e delle macchie, la virtualità di un’immagine nuova. Se la ribellione di Dova al geometrismo è avvenuta per insoddisfazione iconologica (e tutto il percorso successivo di Dova fino a recenti tentativi di rinnovamento è una corsa a volte disperata all’iconografia), in Bertini è avvenuta piuttosto sul piano d’una liberazione in termini appunto strettamente di linguaggio (e la ricerca successiva di Bertini, fino a positivi risultati recenti, sarà infatti il cogliere nell’esercizio strumentale ipotetico l’eventualità di contenuti e d’immagini nuove). Bertini svolge tramature che tendono ad accamparsi sull’intera tela quasi a fissare il gesto in un intrico di segni […].
1975: Sul gioco della contaminazione (variazioni altrui su due incisioni) 10
L’esercizio compiuto sulle due incisioni di Dova (La notte e L’alba) chiaramente rientra nella fenomenologia della contaminazione, chiaramente è infatti un gioco di contaminazione. La contaminazione non è il «d’après»: non è l’utilizzazione di immagini o stilemi altrui in modi più o meno modificati (in genere ironicamente); anche se il «d’après» è indubbiamente, quando non sia copia, un momento di contaminazione.
La contaminazione nell’arte antica, classica e medioevale, particolarmente, è stata soprattutto iconografica, affidata alla trasformazione di tipologie, reimpiegate in nuove destinazioni. Nell’arte moderna la contaminazione è divenuta ben più frequentemente invece formale, stilistica. Una stagione gigantesca di contaminazione è stata l’eclettismo, in particolare architettonico, fra il XVIII secolo e tutto il XIX. La contaminazione gioca allora sul «capriccio», sull’invenzione composita, formulata appunto attraverso la commistione bizzarra di stili storici diversi. L’arte contemporanea ha spinto avanti la contaminazione oltre l’ipotesi stessa di uno stile «eclettico», verso la frizione giocata sul radicale contrasto, a sorpresa.
La contaminazione controllata è divenuta modificazione dissacratoria: un gioco immaginativo dell’arte sull’arte, ma in realtà anche contro l’arte stessa.
A questo punto ha riscoperto però il piano dell’iconografia, che del resto ben si sposa con la nuovissima capacità di trasmissione dell’immagine dovuta ai mass media che quotidianamente costituiscono il nostro orizzonte, insinuandosi persino nello spazio domestico. Modificazione dunque, e contaminazione iconografica rinnovata.
La «modificazione» è una tecnica soprattutto di tradizione dadaista e poi surrealista, anche se un modo di «modificazione» è già nel collage cubista, a volte (e in diversi di Gris, per esempio), come assunzione tuttavia dell’elemento da modificare, in un altro contesto, anziché come modificazione attraverso l’intervento estraneo, contaminatorio, in un contesto dato, come è il caso invece degli interventi di Duchamp o di Miró. Mentre il fotomontaggio sia dadaista che surrealista è un modo altro di modificazione per contaminazione reciproca di diversi elementi appunto fotografici. Ovviamente la più famosa «modificazione» dadaista, di Duchamp, è la Gioconda con i «baffi»: L.H.O.O.Q., del 1919, che rispetta il principio più tipico della modificazione, cioè l’intervento entro un’opera d’arte costituita, data, su una sorta di «ready-made» artistico, insomma. Duchamp agisce sulla riproduzione. Miró invece su vere e proprie tele, parzialmente ridipinte con modi propri, così da creare un singolare effetto contaminatorio fra la porzione di opera data, risparmiata (un volto d’un antico ritratto), e appunto il nuovo differentissimo segno, d’effetto spaesante. Recentemente Jorn e Baj hanno praticato altre «modificazioni» in veri e propri cicli, sia pure non molto estesi, della loro ricerca.
La «modificazione» gioca appunto su una frizione di stile e di immagine, ed è tanto più efficace quanto più distanti sono i termini impiegati: il dato di partenza e l’intervento. La contaminazione iconografica, rinnovata appunto attraverso la nuova nozione dell’immagine anche colta dei mass media (non solo la bottiglia di Coca Cola, ma la Gioconda), si ripropone anch’essa, oggi gioca pure un ruolo demitizzante e anche demistificatorio di notevole rilievo nell’orizzonte degli impieghi d’immagine più recenti. Duchamp del resto mise i «baffi» alla Gioconda in riproduzione, ovviamente, impiegando cioè un’immagine di divulgazione dei mass media, anziché compiere un’effettiva «modificazione». E così ci si ricollega ad aspetti dell’antica fenomenologia di contaminazione, essenzialmente appunto iconografica, tipologica. Per esempio di recente una galleria londinese ha proposto un «The Mona Lisa Show», di opere di pittori contemporanei «ispirate» al tema della Gioconda, trasposta nei modi più diversi, dalla realtà del famoso dipinto leonardesco, tramandato in nozione visiva testuale, al personaggio di Mona Lisa interpolato tale e quale nella realtà contemporanea, per esempio in picnic assieme a Belmondo, o trasformata in odalisca, oppure in Marylin Monroe, in star cinematografica, in Lolita, ecc.
È un tipico caso di contaminazione iconografica rinnovata.
Il gioco a due mani condotto sulle due incisioni di Dova è invece una contaminazione modificatoria, in certo modo una vera e propria «modificazione», piuttosto che una contaminazione per «trasformazione» iconografica tipologica, appunto come nel gioco su Mona Lisa.
La trama iconografica, vagamente surreale, delle due incisioni di Dova è il termine di un dialogo condotto in termini piuttosto formali e stilistici che non appunto iconografici. Del resto il termine che si offriva agli amici di Dova era appunto la realtà di un’immagine fantastica risolta in analogia formale, e non un’immagine di arcinota realtà nozionale (come la Gioconda, o la Coca Cola, ecc.).
Il gioco così non mette qui in dubbio l’immagine, ma contamina e modifica lo stile, la forma. E ciò avviene secondo due aspetti.
Il primo, di contaminazione come intervento sottilmente modificatorio. Non si altera sostanzialmente la realtà iconologica dell’incisione di Dova, ma vi si interviene introducendo sottili elementi modificatori, presenze stilisticamente altre ed estranee. Qualche esempio: Bonalumi, Cassinari, Nigro, Grignani, Keizo, Cagnone…
Il secondo, di contaminazione come sostanziale modificazione, come trasformazione insomma, reinventando parzialmente o quasi totalmente la realtà iconologica offerta dalle incisioni di Dova. Qualche esempio: Luca Crippa, Fabbri, Neiman, Brindisi…
In ambedue i casi comunque, sia pure con diversa dosatura di fattori, il gioco a due mani tende a un risultato di sollecitazione fantastica, ha la libertà immaginativa del «capriccio». Offre un «unicum», come lo sono appunto quelle rare opere a due mani (Fontana-Baj, per esempio, Baj-Copley, ecc., per ricordare qualche episodio prossimo).
Gioco dell’arte sull’arte, non dell’arte dall’arte, come appunto il «d’après», e nulla dunque a che fare neppure con la mentalità da revival dell’identità differente.
1987: Un Dova nuovo: «paesaggi» e «giardini»; un’altra personale romana 11
I «paesaggi» e «giardini» che Gianni Dova dipinge a partire all’incirca dal 1980 si può ben dire costituiscano una nuova stagione nella sua ormai lunga avventura di pittore precocemente iniziata quarant’anni fa.
Quel modo tipicamente sintetico di presentazione di un’immagine quasi totemica, come ritagliata nel suo profilo di forma analogica tutta fantastica, su un fondo di cielo e paesaggio, tirato anch’esso all’estremo di una sintesi si direbbe topografica; quel modo da lui praticato, dagli ultimi anni sessanta e lungo i settanta, di costruzione tutta insomma traslata di un’immagine sostanzialmente quasi di formazione in certo modo onirica, lascia allora infatti il posto a una sorta di totale immersione entro una spazialità ambigua e fluttuante, plurifocale e fascinosamente imprevista, che è esattamente la spazialità, persino pittoresca nelle sue anfrattuosità e nei suoi ingorghi di accensioni cromatiche, di una natura vegetale piuttosto ravvicinata, intesa attraverso il filtro di una vivida immaginazione metamorfica.
È stata la svolta come di un’ulteriore maturità, per l’artista poco più che cinquantenne, che si era affermato giovanissi- mo (come del resto tutti sanno) su esperienze di ricerche linguistiche d’avanguardia: fra picassismo e «arte concreta», ancora negli anni quaranta ed esordio dei cinquanta, per ritrovarsi subito dopo nell’epifania segnica del suo gestualismo «spazialista».
Forse è la fase nella quale risulta sopraffatta, nella pittura di Dova, la componente di determinazione costruttiva di un’entità di immagine, mai descritta peraltro ma sintetizzata quasi in un’ideografia strutturale. Quella componente, intendo, che corre attraverso i diversi modi d’ipotetica figura propri della pittura di Dova in fondo dalle primissime sue esperienze (picassiane appunto), fino a quella sorta di totemismo immaginifico svolto appunto negli anni settanta, e allora dunque superato. Sopraffatta, voglio dire, questa componente iconicamente costruttiva dall’altra complementare componente attiva nell’immaginario pittorico doviano, di opposta intenzionalità: non mirata cioè a costruire strutture, ma a percepire affioramenti, emulsioni, fluttuazioni, immersioni, smarrimenti, quasi, e lievitazioni di occulte stratigrafie.
Infatti la componente che possiamo dire in qualche modo strutturale si è offerta negli anni a soluzioni di figurazione in qualche modo d’inflessione surreale e onirica, di un’evidenza a volte anche notturna e misteriosa, ma altre volte invece gioiosamente cantante, comunque risolta identificando quasi delle immaginarie «figure» agenti su fondali, e ordendo quindi anche vere e proprie trame narrative (come è infatti accaduto nella pittura di Dova in particolare tra la fine degli anni cinquanta e i primi sessanta: e furono suggestioni di figurazione nuova al di là del materismo informale, assai importanti per gli ulteriori giovani – da Adami a Del Pezzo -, e che io stesso collaborai a registrare in una mostra storicamente importante, da qualcuno ancora forse ricordata, quale «Possibilità di relazione», a Roma, nel 1960).
E invece la componente opposta ha promosso nel tempo, nel divenire della ricerca pittorica di Dova, momenti di effusività e di esaltazione organica, affondamenti o affioramenti di polluzioni in una spazialità quasi fisiologica, spiazzata fino a un coinvolgimento immaginativo sidereo (erano infatti gli anni «spazialisti», i primissimi cinquanta); oppure comunque altri momenti di un materismo espanso e stratificato nelle sue concrezioni preziosamente misteriose, entro le quali era intrisa l’eventualità d’immagine.
Questa risulta infatti un approdo costante, anche se diversamente configurato nella pittura di Dova. Intendo dire che, nel prevalere lungamente alternativo dell’una o dell’altra delle due componenti ora indicate, in realtà l’esito finale si configura poi sempre nell’aggregazione attorno a un nucleo o a una struttura di immagine, «significa nella reperibilità d’un preciso senso figurativo», per riprendere, e non certo senza ragione, un’osservazione che avanzai presentando una delle rarissime personali romane di Dova, alla Medusa, nel lontano maggio 1958: esattamente rappresentativa di un momento nel quale il pittore superava decisamente la precedente propria esperienza informale tentando una trama di figurazione nuova dialetticamente strutturata.
E anche oggi, nel suo panico lasciarsi prendere dall’esaltante vivere immaginosamente entro l’intensità fascinosa dell’efflorescenza cromatica, quasi organica, del paesaggio (qualcosa come l’abbandono fiducioso in un’organicità del tutto intuito e praticato dal vecchio Monet a Giverny: ma da Dova volto, da vibrazione cromatica e luminosa come flusso vitale, a metamorfosi come vitalità quasi cosmica colta nel divenire da presso intimamente partecipato della natura), anche oggi, in questo suo tuffarsi in una totalità quasi avvolgente, a Dova non sfuggono comunque dei punti di riferimento, che sono evidenti, mi sembra, nel costituirsi, entro il fluire organico della materia colorata, di gangli, di nodi, di schegge, di groppi, di massività di volumetrie cromatiche, che innervano quell’incandescente materia in un’animistica presenza di immagine.
Non che Dova si sia volto, da in qualche modo surrealisticamente vocato, come con un certo semplicismo poteva essere classificato appunto fra la seconda metà degli anni cinquanta e la conclusione dei settanta, a in qualche modo naturalisticamente vocato. Il suo rapporto con le sollecitazioni della natura vegetante, più paesistica o ravvicinata (il mare, la sua massa, la sua trasparenza, o fiori e giardini), emotivamente così intensa, non è mai infatti in realtà quello di un naturalista, di chi sia cioè direttamente implicato in questioni di determinante partecipazione tutta sensibile e di emotività percettiva immediata. Risultando filtrato invece, tale rapporto, attraverso uno schermo, peraltro esaltante, di memoria emotiva. Che è esattamente il costituirsi dell’impulso percettivo originario in pura immagine capace soltanto di una valenza di emozione pittorica, evocata e restituita; esattamente in immagine pittorica quale realtà di riscontro psicologico e introspettivo.
E così infatti anche nei «paesaggi» e «giardini» degli anni ottanta Dova rinnova la particolare dimensione del suo figurare indiretto, sostanzialmente emblematico, risolto nel costruire una sorta di spettacolarità in certo modo simbolica e magicamente introversa dell’immagine stessa. La solarità, e spesso in verità piuttosto anche una solfurea accensione, di questi «paesaggi» e «giardini», non è infatti atmosferica quanto psicologica, delizia sì gli occhi ma attraverso filtri di memorie dense di umori persino letterari, e di colte sopravvenienze figurative.
Proprio in quel lontanissimo testo appunto per una delle rarissime personali romane di Dova suggerivo una distinzione di fondo quanto al suo itinerario rispetto a una possibile, e allora in certo modo conclamata, matrice storica surrealista (ricordo, per esempio, quanto, discutendo allora con Francesco Arcangeli, questi mi rinfacciasse limitativamente la presunta dipendenza del Dova di quegli anni dai modelli di Max Ernst). A proposito di «una spiegata figuratività» di Dova, avvertivo dunque come l’allora poco più che trentenne pittore non aspirasse infatti «a figurare simboli dell’urgenza dell’inconscio, contrapponendone la positiva vitalità alla convenzionalità del conscio di tradizionale dominio», quanto si trovasse invece ad avere «naturalmente oltrepassato questa dicotomia, e, non figurando più sogni», precisavo, trasferisse, «la fede bretoniana nella superiore realtà di alcune forme associative finora neglette, nell’onnipotenza del sogno, nei liberi giochi della fantasia, nelle dimensioni stesse di una figuratività implicante interamente l’uomo nelle sue quotidiane contradittorie incidenze fisiche quanto psicologiche e ideologiche». E quasi trent’anni dopo si potrebbe dire, dunque, anche nelle quotidiane emotività del suo rapporto con la natura. Rapporto che tuttavia non è mai disgiunto dal configurarsi appunto attraverso un filtro d’accentuata inflessione psicologica, che lo arricchisce d’un particolare spessore di prensilità memoriali, e di sottili ambiguità umorali.
In questo senso più che mai nei «paesaggi» e «giardini» degli anni ottanta Dova non è un pittore surreale, quanto intensamente psichico nella sua proiezione d’accesa fantasia; e dunque appunto non naturalistico, non atmosferico, ma introspettivo, psicologico, metamorfico intimamente quindi ambiguo. Un’ambiguità che ancora una volta nella pittura di Dova, come da più di quarant’anni a questa parte, s’affida anche a quella particolarissima stratificazione della sua tipica materia pittorica, ricca di trasparenze, di interni lucori e sotterranee vibrazioni e reconditi umori. Una materia pittorica dunque intimamente suggestiva, direi psicologicamente prensile, come lo sono spesso, e soprattutto lo sono state, le stesse forme delle immagini figurate da Dova in un tale contesto materico: «quella materia pittorica tersissima e arcana, che non si svela interamente nella sua costituzione immaginativa, né nella sua estroversione materica, caricandosi quindi di una quantità indefinibile, quasi magica, di suggestioni, di ambiguità e polivalenze». Così annotavo nel 1958, come potrei ripetere ora, in fondo.
Mi sembra poi evidente che negli ultimissimi anni (forse in una sorta di contrapposizione immaginativa fra un’effu- sività mediterranea e una nordica più aspra e allarmante intimità della natura bretone) quel movimento totale, quasi organico appunto, dello spazio pittorico, si sia spinto nei dipinti di Dova in senso più drammatico e forse introspettivo, al tempo stesso che esibendosi in ancor più lussureggianti accensioni cromatiche.
Intendo nel senso di stringere infine più verso volumetrie d’immagini, quasi a voler di volta in volta individuare insomma più particolari circostanze di racconto, contemporaneamente ordinando per più sintetiche larghe configurazioni il campo di una pittura più che mai appunto clamorosamente ricca nelle proprie valenze cromatiche, complesse, stratificate, magicamente sollecitanti in intimi lucori; e dipanando ogni volta una diversa circostanza dell’esposizione narrativa, un diverso itinerario dei suggestivi frammenti d’immagine che costruiscono, come sempre in Dova, il senso del dipinto. Alla distanza, che è ormai distanza già storica, quello di Dova mi sembra comunque un profilo pittorico sostanzialmente mediterraneo, nel segno di un’affabilità immaginativa nelle circostanze del rapporto sensibile con la materia (fino a renderla alchemicamente prestigiosa), con le emozioni naturali (fino a farne oggetto di fantasia e consapevole sogno), con le proiezioni di un immaginario psichico tuttavia non estraneo alla casistica di una dialettica quotidiana di vita interiore, configurata nel volgere le circostanze degli incontri emotivi di tutti i giorni in memoria di valenza colta e raffinata (persino recuperi di sontuosità klimtiane, mi sembra a volte di poter avvertire, e comunque spesso anche un matissiano splendore cromatico).
Fino a farne dunque il senso del proprio ricercare pittorico, continuamente rinnovato appunto nei suoi movimenti narrativi. E naturalmente il lavoro di Dova esprime nuovamente oggi un’intera fiducia nella qualità emotiva e immaginativa e psicologicamente avvincente dell’immagine pittorica, della piena pittura quale esercizio magico di suscitazione di una visione intimamente sollecitante ed emotivamente tonificante.
Perciò la sua pittura è così intensa ed esuberante, così vividamente suggestiva, insinuandoci infine una tensione interrogativa: in fondo chiedendo d’interrogarsi attraverso il più pieno e sensuosamente magico esercizio della fantasia sul rapporto intimo fra sé e il mondo, e tentando intanto di narrare in sintesi (come sempre) le possibili circostanze e avventure emotive.
1990: Per un disegno del 1971 12
Il piano operativo immaginativo del disegno di Gianni Dova risulta sfalsato rispetto a quello della sua pittura, e certo più sperimentale. La pittura cristallizza in certo modo le immagini in una dimensione di scintillante matericità metamorfica alla quale è approdato fin dagli anni del suo particolare neosurrealismo totemico, nella seconda metà dei cinquanta e nei primi sessanta, e fino alle suggestioni naturali degli ottanta.
Questo Nudo del 1971 coglie icasticamente una presenza che non si ritrova altrettanto immediata nella sua pittura. Un corpo contratto figurato con forza pittorica di segno essenziale tanto nella profilatura quanto nella sagomatura della densità corporea.
Quella del disegno di Dova è dunque una storia parallela e in certo modo autonoma rispetto alla vicenda pittorica. Rappresentativa forse di un livello di maggiore duttilità immaginativa, nel dialogo figurativo, entro il quale del resto Dova è stato significativo esponente di una pur particolare prospettiva neosurreale di Nuova Figurazione.
2005: Un possibile profilo nel tempo
Questa sorta di diario può chiudersi con una considerazione sulla statura e le caratteristiche della personalità di Dova sulla scena dell’arte italiana nella seconda metà del XX secolo. In un suo possibile profilo nel tempo. E certamente mi sembra evidente come di una solida personalità nel suo caso si tratti, distinta per un aspetto da una volontà, soprattutto giovanile, di azzardo euristico e di sperimentazione, ma che forse sembra riemergere in quel corpo a corpo con l’immagine (di natura) che distingue la sua piena maturità, in quest’occasione appunto particolarmente esplorata; per un altro verso, da una capacità quasi di remota matrice classica di costruzione dell’immagine, evidente soprattutto negli anni dell’organicità iconica surreale e degli esiti d’enunciazione totemica. Certo è che Dova aveva istintivamente chiara una volontà di costruzione in evidenza di dignità formale dell’immagine, sia nei momenti più fluidi e disinibiti, o di invischiamento sensitivo, sia in quelli di più evidente scrupolo di costruzione iconica.
Sensibile dunque fortemente alla qualità del manufatto pittorico, e dunque sempre assai impegnato nella sua spericolata eppure accorta gestione manipolatoria. Fino a esprimere attraverso l’esercizio di questa una forte suggestione magica, nell’impianto cromatico quanto nel tracciato formale; una suggestione in alcune situazioni sovrastata da una puntualizzazione iconica persino appunto a volte totemica.
In questo senso la vicenda immaginativa di Dova esprime complessivamente, quale tratto caratteristico della sua per- sonalità di pittore, una profonda fiducia nelle possibilità suggestive della costruzione d’immagine, che riesce sempre a proporsi dotata di un’intensità magica. Nella quale sarà forse anche da riconoscere il maggior margine di una sua tangenza con la cultura storica surrealista. Rispetto agli ingorghi di sondaggi dell’inconscio sviluppati nell’ambito della quale, le proposizioni doviane sembrano maggiormente prese da una volontà di traslazione fantastica, di stupore magico dell’immagine, forse persino infine da una loro sostanziale solarità. Ed è forse questo il dono più tipico della sua pittura.
- Enrico Crispolti, Ricerche dopo l’Informale, Officina Edizioni, Roma 1968, p. 182.
- Enrico Crispolti, La pittura in Italia. Il Novecento/3. Le ultime ricerche, Electa, Milano 1994, p. 28.
- Una mostra di Gianni Dova, in «Notiziario», La Medusa Studio d’Arte Contemporanea, Roma, n. 7, giugno 1958.
- In «Preuves», n. 68, ottobre 1956.
- Possibilità di relazione. Una mostra dieci anni dopo, catalogo della mostra (Ferrara, Centro attività visive, Palazzo dei Diamanti, 8 novembre – 8 dicembre), Siaca, Cento 1970.
- Enrico Crispolti, L’Informale. Storia e Poetica, vol. I, parte 1, In Europa 1940-1951, Beniamino Carucci Editore, Assisi-Roma 1971, pp. 366-367.
- Tristan Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra (19451957), Schwarz Editore, Milano 1957, p. 150.
- Tristan Sauvage, Arte Nucleare, catalogo della mostra, Galleria Schwarz, Milano 1962, pp. 19-21.
- Gillo Dorfles, Dova, catalogo della mostra (ottobre), Galleria del Milione, Milano 1951.
- Enrico Crispolti, Sul gioco della contaminazione, in Santiago Palet, Dova e quanti, Edizioni Boccioni, Milano 1975.
- Dal catalogo di una personale alla Galleria Parametro, a Roma, nel 1987.
- Enrico Crispolti, Mauro Pratesi, L’arte del disegno nel Novecento italiano, Laterza, Roma-Bari 1990.